Bana başka gözlerle mi bakacaksın,

başkalarının gözleriyle mi?

Paulo Leminski

Latin Amerika, dünyada gelir dağılımının en eşitsiz ve en adaletsiz olduğu bölgelerin başında gelir. Sömürgecilik döneminden miras kalan toprak mülkiyetindeki yoğunlaşma ve “beyaz” hâkimiyetinde kurulan etnik hiyerarşi, sınıfsal uçurumu derinleştirmiş ve kapitalizmin çelişkilerini tüm çıplaklığıyla ortaya sermiştir. São Paulo’da dev bir gökdelenin şeffaf camlarında üst üste binmiş gecekonduların yansımasını izleyebilir, Mexico City’nin sıkışık trafiğinde dünyanın sayılı zenginlerinden birini bir evsizle aynı karede görebilirsiniz. Yoksulluğun boyutlarını sergileyen favela (gecekondu mahallesi) turları, Rio de Janeiro’da turistlerin mutlaka yapması gerekenler arasındadır. ABD-Meksika sınırında yer alan, maquiladora adı verilen montaj fabrikalarının yer aldığı sanayi bölgelerinin yıllık üretimi 85 milyar dolar iken, %70 oranında emek-yoğun üretime dayanan bu fabrikalarda çalışan (ve geçtiğimiz günlerde greve giden) işçilerin günlük ücreti sadece 5 dolardır. Yerli bir kadının emeği işgücü piyasasında o kadar değersizdir ki, ekonomik olarak Türkiye’deki orta sınıfa denk düşen bir aile Meksika, Brezilya ya da Arjantin’de rahatlıkla evine tam zamanlı bir hizmetçi tutabilir.

Son dönem Latin Amerika sinemasında bu çelişkileri daha görünür hale getiren filmler öne çıkmaya başladı. 2019 Oscar ödüllerine on dalda aday gösterilen ve en iyi yabancı film, en iyi yönetmen ve en iyi sinematografi dallarında ödül alan Roma, bu filmlerden biri. Meksikalı yönetmen Alfonso Cuarón’un çocukluk anılarına dayanan film bizi 1970’lerin başlarına, Mexico City’de Roma adında bir üst-orta sınıf semtine götürüyor. Filmde yerli bir hizmetçi olan Cleo’nun yaşadıklarına tanıklık ediyoruz. Her sabah herkesten önce kalkarak işe koyuluşunu, evin çocuklarını kendi çocuklarıymış gibi şefkat ve özenle uyandırışını, herkes uyuduktan sonra kendine kalan zamanı mum ışığında diğer hizmetçiyle fısıltıyla (anadili olan Mixtec dilinde) konuşarak geçirmesini ve ne kadar çalışırsa çalışsın azar işitmekten kurtulamayışını izliyoruz. Cleo yeri geldiğinde “aileden biri” gibi kucaklanıyor ancak onun “ait olduğu yer” belli ve hiç değişmiyor. İstemediği bir çocuğa hamileyken bile, kendi yükü yetmezmiş gibi evin tüm yükünü o çekiyor, hem de hiç şikâyet etmeden.

Anlatılan, senin hikâyen değil

Cuarón, işlediği küçük detaylarla (bizzat parçası olduğu) burjuva aile yapısının ikiyüzlülüğünü yalın bir şekilde ortaya koyuyor. Ancak filmin merkezinde her ne kadar Cleo yer alsa da, anlatılan, Cleo’nun değil, Cuarón’un hikâyesi. Senaryo ve kurgunun yanı sıra filmin görüntü yönetmenliğini de üstlenen Cuarón, seyirciyle karakter arasındaki bağlantıyı artıracak yakın plan yerine seyirciyi gözlemci konumunda tutan genel plan çekimlerine yer vermiş. Böylelikle biz de her biri en ince detayına kadar kusursuzca tasarlanmış ama aynı zamanda etkileyici bir doğallıkta olan sahnelerle yönetmenin hafızasının içine rahatlıkla giriyoruz ve Cleo’ya ister istemez onun gözüyle bakıyoruz. Cleo’yu görüyoruz ama onun sesini duyamıyoruz.

Cuarón’un kendi ifadesiyle, bu filmi çekme nedeni “anılarına dönmek ve belleğini zorlamak”. Cleo’nun hikâyesi, aslında Cuarón’un çocukluğunda ona ve kardeşlerine bakmış olan hizmetçileri Lebo’nun gerçek hikâyesine dayanıyor. Yani karşımızda son derece kişisel bir film var ve bu anlatıyı nostaljik bir anının ötesine taşımak zorunda değiliz. Diğer yandan hikâyenin öznelliğine rağmen, yönetmenin karakterleri içinde bulundukları tarihsel ve toplumsal koşulların bir parçası olarak kurgulamadaki başarısı sayesinde, film zaman ve mekânı aşan ve herkese dokunabilen bir evrensellik kazanıyor. Özellikle de Cleo’nun hikâyesinin Corpus Christi katliamıyla kesiştiği an, yönetmenin hafızasında gezinirken birden kendimizi bir ülkenin kanlı tarihinin içinde buluyoruz ve Meksika bize ne kadar uzak bir ülke olursa olsun toplumsal hafızayla yüzleşmenin ağırlığını çok yakınımızda hissediyoruz. Dolayısıyla Cuarón’un belleğinin bizi nereye götürdüğünün (ya da götürmediğinin) politik bir önemi var. Cuarón neden “anılarına dönüyor”, geçmişinin nesiyle hesaplaşmak istiyor? Cleo’nun hikâyesi neden bu hesaplaşmanın merkezinde yer alıyor?

Roma filminde Cleo

“Estoy muerta”: “Ben ölüyüm”  

Filmde Cleo’nun sesini duyduğumuz sadece iki sahne var. Birincisi filmin başlarında Cleo’nun çamaşır asarken kendisini rahatsız eden çocukla ilgilenmek için işine ara vererek onun oyununa eşlik ettiği ve ölü numarası yaptığı sahne. İpteki çamaşırların arasından bir an için de olsa sıyrılan Cleo kendini bırakıyor ve büyük bir huzurla kollarını açarak kendisiyle konuşmaya çalışan çocuğa cevap veriyor: “No puedo, estoy muerta” (“Konuşamam, ben ölüyüm”). İronik bir şekilde Cleo’nun belki de gerçekten yaşadığını hissettiği tek an, iki dakikalığına “öldüğü” ve hayatın yoğun temposuna bir mola verdiği o an. “Konuşamam” dediği an, sesini duyduğumuz an. Bu etkileyici sahnenin ardından Cleo’nun gözünden bir işçi sınıfı hikâyesi izleyeceğimizi sanıyoruz ancak Cleo’nun sesini bir kez daha ancak filmin sonlarına doğru, filmin en vurucu sahnelerden biri olan sahildeki sahnede, aslında çocuğunu doğurmayı hiç istemediğini haykırdığında duyabiliyoruz. Oysa evin hanımı Sofia, hamile kaldığı için kovulacağından korkan Cleo’ya yardım eli uzattığında, onu hastaneye götürmeden önce bu çocuğu isteyip istemediğini sorsaydı biz de en baştan bunu öğrenmiş olurduk. Bu da ortada sınıfsal çelişkileri aşan bir kadın dayanışması olmadığını, biri ev sahibi diğeri hizmetçi, erkekler tarafından “mağdur edilmiş” iki kadının birbirlerine destek olsalar da Cleo’nun asla “aileden biri” olmayacağını gösteren önemli bir nokta. Cuarón bu gibi sınıfsal çelişkileri tüm berraklığıyla, yalın bir şekilde aktarıyor. Cleo’nun sesini duymamamız bu çelişkiyi göstermek isteyen yönetmenin tercihi olarak görülebilir. Fakat başrole bir hizmetçiyi koyarak onu görünür kılmanın ancak onun sesini duyurmamanın politik bir karşılığı var.

Karakterin ”sesinin duyulması” sadece onun iç dünyasında neler olup bittiğinin öğrenilmesi, Meksika’da yerli bir hizmetçi olmanın nasıl bir şey olduğunun anlaşılması açısından değil, o karakterin ait olduğu sınıfın bir temsilcisi olarak ortaya çıkması ve sesleri duyulmayanlar adına söz alabilmesi açısından da önemli. Elbette bir yönetmenin işçi sınıfının sesi olmak gibi bir yükümlülüğü olmadığı gibi, sinemaya ya da genel anlamda sanata bu yönde bir işlev yüklemek de doğru değil. Ancak karşımıza “emekçi portreleri” ile çıkan yönetmenlerden dışarıdan gözlemleyebildiğimiz çelişkileri göstermelerinin ötesinde bir bakış açısı sunmalarını bekleyebiliriz. Son dönem Latin Amerika sinemasında sınıf farklılıklarına odaklanan filmlerin çoğunda yönetmenlerin kendi sınıfsal konumlarına dayanan, kendi deneyimlerini yansıtan bakış açılarını izliyoruz.[1] Hizmetçi karakterine artan ilgi de bu bakış açısının bir ürünü. Şilili yönetmen Sebastián Silva’nın 2009 yapımı Hizmetçi (La Nana) ve Brezilyalı yönetmen Anna Muylaert’ın 2015 yapımı Annemle Geçen Yaz (Que Horas Ela Volta?) filmleri bu alanda akla gelen ilk örnekler.

Silva, Cuarón’a benzer şekilde, kendi anılarından yola çıkarak bir hizmetçi hikâyesi anlatıyor ve filmi çekme nedenini, Cuarón’dan daha dürüst ve samimi bir şekilde şöyle açıklıyor: Suçluluk duygusu! Kendi hizmetçisi için “O kadını eve hapsediyormuş gibi hissediyordum,” diyen Silva bu filmle “hizmetçilerin konumunun köleliğe benzer özellikler taşıdığını” göstermeyi amaçlamış.[2] Ailesinin evinde çektiği filmde daha çok belgesellerde kullanılan “duvardaki sinek” tekniğine yakın bir teknikle seyirciye gerçeğe yakın, müdahalesiz bir görüntü sunmaya çalışmış.[3] Filmde bu şekilde yirmi yıldır aynı evde çalışarak kendine iyi kötü bir konum edinmiş olan Raquel’in bu konumu korumak için verdiği güç mücadelesini izliyoruz. Cleo gibi Raquel’in de konumu muğlak ve gerilimli, hem aile üyeleri tarafından çok seviliyor hem de yerini başkasının alacağından, “aileden biri gibi” olarak sahip olduğu konumu kaybedeceğinden korkuyor. Aileyle birlikte televizyon izleyen Cleo’nun dosdoğru mutfağa yollanması gibi, Raquel’in kendisi için yapılan doğum günü partisinde (kendisinin yaptığı) pastayı kestikten sonra bulaşıkları yıkamaya koyulması, bu konumun bir gereği.  Hizmetçi her zaman orada ama aynı zamanda orada değil, yaşadığı ev onun evi değil, kim olduğunun bir önemi yok, kendine ait bir hayatı yok. Köle gibi çalışıyor ama kölelik ilişkisi tahakkümle değil “hoşgörüyle” kurulduğundan kim olduğunun, ne yaptığının farkına varamıyor. Raquel’in evdeki çocuklardan birine ait olan goril maskesini takarak aynada kendisine baktığı sahnede bu yabancılaşma hissini görmek mümkün. “Ben ölüyüm” demek istiyor belki de Raquel, aynadaki goril maskeli kadına bakarken, Cleo gibi birkaç dakikalığına “ölmek” ve iyi hissetmek istiyor.

Hizmetçi filminde Raquel

Silva, filmini Raquel ve Lucy karakterlerinin dayandığı Jeannette ve Marisol’a, yani ailesinin gerçek hayattaki hizmetçilerine adamış. Film çekilirken Marisol, hizmetçi önlüğüyle evde çalışmaya devam etmiş, bir yandan film ekibine hizmet etmiş bir yandan da kendisini canlandıran oyuncuya tavsiyelerde bulunmuş. Aynı şekilde Cuarón da filmini hâlâ ailesinin yanında çalışan Lebo’ya adamış ve filmi ilk ona izlettirmiş. İki yönetmen de hikâyelerini anlattıkları hizmetçilerin filmden ne kadar etkilendiğini vurgulamayı ihmal etmiyor. Hal böyle olunca izlediğimiz filme sadece kurgu gözüyle bakamıyoruz ve yönetmenin motivasyonunu sorgulamaya başlıyoruz. Silva, filminin politik bir duruştan yoksun olduğu eleştirilerine karşı (kölelik olarak gördüğü) hizmetçilik kurumunu ortadan kaldırmaya çalışmadığını ve (kendi ailesi gibi) evinde hizmetçi çalıştıran insanlarla bir derdi olmadığını söylüyor. Dolayısıyla politik bir güdüsü olmaksızın sınıfsal farklılıklara dikkat çeken bu yönetmenler aslında bir nevi günah çıkarmış oluyor ve tüm çıplaklığıyla ortaya koydukları sınıflı toplum düzeninin ayrıcalıklarından vicdanları rahat bir şekilde yararlanmayı sürdürüyor. Hizmetçiler de hayatları filme çekilmiş olduğu için keyifle görevlerine devam ediyor. Peki, bu filmleri izledikten sonra biz ne hissetmeliyiz? Yönetmenin “sorumluluğunu yerine getirerek” paylaştığı utanç ve suçluluk duygusu bizim için ne ifade etmeli?

“İkinci anne”lere ödenen vefa borcu

Latin Amerika’da sınıfsal çelişkilerin toplumsal cinsiyet ve etnisiteye dayalı çelişkilerle nasıl iç içe geçtiğini gösteren bir diğer önemli film Anna Muylaert’ın Türkçeye Annemle Geçen Yaz, İngilizceye Second Mother olarak çevrilen filmi Que Horas Ela Volta? (Saat Kaçta Dönecek?). Filme adını veren sorunun muhatabı evin hizmetçisi Val. Brezilya’nın kuzeydoğusunda yer alan, ülkenin en yoksul bölgelerinden biri olan Pernambuco’dan São Paulo’ya gelerek hizmetçilik yapan Val’in hayattaki tek amacı arkasında bıraktığı kızına daha iyi bir yaşam sunmak. Para kazanabilmek için kendi kızından uzak kalmak zorunda olan Val, çalıştığı evin tek çocuğu olan Fabinho ile ana-oğul ilişkisi gibi çok yakın bir ilişki kurmuş. 18 yaşındaki kızı Jessica üniversiteye giriş sınavı için yanına geldiğinde, on yıldır kızını görmemiş olan Val ilk başta kızını tanıyamıyor bile.[4] Yaşadığı evi kendi evi, baktığı çocuğu kendi çocuğu gibi sahiplenmiş olan Val, kızının yanında kaldığı süre boyunca yıllardır göremediği gerçekle yüzleşmek zorunda kalıyor. Hayatını adadığı kızı onun yokluğunda çok büyük zorluklara göğüs gererken, “oğlu gibi” sevdiği çocukla ilişkisi öyle bir eşitsizlik üzerine kurulmuş ki çocuk onunla annesinden daha yakın bir bağ kurmuş olsa da onu asla “annesi gibi” görmemiş. Val, ailesi olarak gördüğü insanların ona nasıl tepeden baktığını ancak kızına karşı muamelelerini gördüğü zaman anlıyor. Bu farkındalık ona politik bir bilinç kazandırmasa da kendi yaşamının öznesi olma yönünde önemli bir adım atıyor ve hayatının geri kalanını kızıyla geçirmek için yıllarca emek verdiği evi terk ediyor.

Her ne kadar diğer iki film gibi bu film de yönetmenin kişisel deneyimine dayansa da burada en azından yönetmenin değil, karakterin hikâyesini dinleyebiliyoruz. Yönetmen bu filmi kendi annelik deneyiminden yola çıkarak kurgulamış. Anneliğin kutsal olduğu anlatısıyla çocuk bakmanın ne kadar vasıfsız ve değersiz bir iş olarak görüldüğü gerçeği arasında sıkışıp kalan yönetmen, bu işi üstlenen kadınların hayatlarına ilgi duymaya başlamış.[5] Yani burada söz konusu olan, yönetmenin bizzat kendi konumuyla değil, toplumdaki değer yargılarıyla ve bu değer yargılarını üreten sınıf ve toplumsal cinsiyet eşitsizlikleriyle hesaplaşması. Geçmişe değil, bugüne dair bir hesaplaşma. Hizmetçiye yönelik ilgi, yönetmenin kendi vicdanını rahatlatma çabasından değil, içinde bulunduğu koşulları sorgulamasından kaynaklanıyor. Diğer yandan Silva ve Cuáron’un filmlerinde karakterlerin sesini duyamamamızın nedeni, yönetmenlerin kendi sesleriyle meşgul olmaları. Evinde sürekli kendisine bakan bir hizmetçiyle büyüyen, bir yandan ona gereksinim duyarken diğer yandan onun bilmediği şeyleri bildiğini fark eden ve ondan üstün olduğunu düşünen, büyüyünce de bu garip bağla ne yapacağını bilemeyen çocukların “ikinci annelerine” vefa borçlarını ödeme çabaları izlediğimiz. Bu filmler, yönetmenlerin bizi duygusal olarak yakalamak, büyülemek ve katharsise ulaştırmak istediği filmler. Oysa kadın işçilerin sesini duyuran filmleri izlemek daha yorucu ve rahatsız edici bir deneyim olabilir. Ken Loach’un Ekmek ve Güller (2000), Dardenne kardeşlerin İki Gün, Bir Gece (2014) veya Erdem Tepegöz’ün Zerre (2012) filmlerini düşünün. Bu filmleri izlerken kendi yaşamlarımızın konforu bir anda batmaya başlar ve hiç duymadıklarımızın sesleri kulaklarımızın içinde yankılanır. Yönetmenin vicdanı artık daha rahat değildir, bize geçen his ise geçici bir suçluluk duygusunun ötesinde yeşeren bir “onurlu öfke”dir.