"Zamanımızın iğrenç olduğunu, ama geleceğin çok güzel olacağını düşünüyorum! Hafifliyorum geleceği düşündüğümde, ferahlıyorum… Uzaklarda bir ışık beliriyor, özgürlüğü görüyorum; çocuklarımın da, benim de işsiz güçsüzlükten, içkiden, kaz etli kapuskadan, yemekten sonra yatıp uyumaktan, asalaklıktan uzak olacağımızı görüyorum…"

Üç Kız Kardeş 

Dağlık bir yerde, taşlık yollardan görüntüler ile başlıyor hikâye. Üç “nankör” kızın masalını dinleyeceğimizi bilmeden dalıyoruz engebeli yollara. “Zorlu yollardan geçilmiş belli,” diyoruz içimizden eve dönüş yolunda. Arabanın camından seyrediyoruz geçtiğimiz yolları. Ardımıza sadece bir kez bakıyoruz. Sonra hep önümüze bakmak isteyeceğiz ama arkamızda kalanın önümüzde olmasını ümit ederek tekrar şehre dönmek hayaliyle. 

“Gerçek bir yaşam olmayınca, onun yerini düşler alır.”

Çehov’un hayaleti geziyor bu masal boyunca. Tek mekânda geçen karakterleri kendi diyaloglarından tanıdığımız yalınlığı ve doğallığı ile bir durum öyküsü Kız Kardeşler (yönetmen: Emin Alper, 2019). Sınıfsal gerilimlerin arasındaki sıkışmışlıkların, bir türlü çıkamayışların, taşradaki Sisifosların öyküsü. 

Arabanın arka koltuğunda oturan kızları görüyoruz, teker teker eve bırakılıyorlar. Hiçbir diyalog yaşanmadan, sınıflarının bilinciyle, sessizlikleri ile birlikte eşyalarını alıyorlar arabanın bagajından. 

Havva, Nurhan ve Reyhan besleme olarak verildikleri evlerden baba evlerine geri gönderilirler. Şehirden yoksundurlar artık. Ve bir şekilde tekrar oraya dönmeyi arzularlar. Film bu arzular içerisinde birbirleriyle hesaplaşmalarını, kardeşlik bağlarını, kadınlığı, erkekliği sorgulatır bize gösterdiği karelerle. Çehov’un yarattığı karakterler gibi cevaplar vermezler bize ama sorular sorarlar.

Filmde geçen taşra; Yaban’dan[1] beri edebiyatta ve sinemada gördüğümüz taşradan biraz farklı. Taşraya, içeriden ya da dışarıdan bir bakış değil. Peki ama “Taşra’ya içeriden bakmak mümkün müdür? Tanımı gereği ‘dışarıda’ bırakılmış bir şeye içeriden bakmak mümkün müdür?” Tam da bakmaya çalıştığımız yeri, bu yamuk bakışı sorgulamalıyız. ”İçeriden ya da dışarıdan olmaksızın taşraya diklenmek olmalı bu bakış,” der Şükrü Argın. Şehirler de daha büyük şehirlerin taşrası değil mi en nihayetinde? O zaman öncelikle buradaki “içeri-dışarı” kavramlarını sorgulamamız gerekli. Sorumuz havada kalsın, Nurdan Gürbilek’in taşra sıkıntısıyla ilgili sözlerine kulak verelim bu kez: “Taşranın ufku her zaman büyük şehirdir,” der Gürbilek. Ona ufuk açan da, onu ufkun berisine kapatan ve “taşra” kılan da büyük şehirdir. Taşranın, insanı yoksun ve eksik hissettirişinden, kenara itilmişliğinden, onun gözüyle kendimize baktığımız anda görüntünün nasıl da küçüldüğünden bahseder. “Taşra, içinde yaşayanlara ancak o zaman dar gelmeye, içi boşalmış bir dış gelmeye, onları o zaman boğmaya başlar,” der.  Bu boğucu hissin yarattığı atmosfer tüm film boyunca hissedilir. Şehre dönmek, “içeride” olmak anlamını taşır ve taşradan kurtulma isteği o kadar yoğundur ki kardeşler birbirleriyle sert bir rekabete başlarlar. Bazen de kardeşlerin, dışarıda kalmışlıkları birbirlerine sıkıca sarılmalarını sağlar. Bu gelgitli ruh hallerinde taşra, artık mekânsal bağlamın sınırlarını aşar, kır ya da köyün “ötesini” temsil eder. Filmdeki tüm karakterler dışarıda kalma fikrinden kurtulmak için çabalarlar.

Kız Kardeşler, taşrayı merkezin, merkezi taşranın gözünden göstermek yerine, bu ikilinin karşılaşmasını görünür kılabilmeye ve gerçeği gerçekle düzeltmeye çalışır. Baba Şevket, kendi yoksunluğunu çocukları çekmesin diye, çocuklarını tekrar şehre göndermenin yollarını arar. Çünkü taşrada boğazı kesilerek öldürülen çobanlar, eşkıya olduklarını düşündüğümüz iki muhafız, fısıltıların duyulduğu cinli bir ortam olarak tasvir edilen maden ocakları vardır. Sunulan yaşam modellerinde, erkeklerden ölüm ve korku ile kol kola gezmeleri beklenirken, kadınlardansa akrep avlayarak ve çocuk doğurarak bir ömür geçirmeleri beklenir. Masalları yaşatmaları ve sürüyü otlatmaları için yeni çobanlar doğurmaları ya da kaçış planı için beslemeler yetiştirmeleri gerekir.

Karakterlerden, evin küçük odasında ilgi çekici, üzerine düşündüren bir rüya dinleriz. Havva, besleme olduğu evde gördüğü bir rüyayı ablası Reyhan’a anlatır. Havva kaldığı evin hanımının iyi niyetli olduğunu ve onu sevdiğini söyler. Bu sevgi sınıfsal bir özenme ve hayranlık da barındırıyor olabilir. Evin hanımı Havva’ya kıyafetler, kalemler hediye etmiştir, Havva’ya annelik yapmıştır. Hatta Havva, kardeşlerine anlatırken hanımından “anne” diye bahseder. Ardından bu “anne”yi kaybeder ve baba evine geri gönderilir. Havva’nın gördüğü rüyaya dönelim. Rüyasında “anne”nin öz oğlu Özgür’ü doğurduğunu görür. Freud’a göre, nesne kaybı yaşayan birey onu kaybettiği hissine karşı bir savunma geliştirir, kaybedilen nesne ile kısmen özdeşleşir. Bu rüya da Havva’nın hayranı olduğu arzu nesnesi (Özgür) ile özdeşleştiğini gösteriyor olabilir. 

Belki ihtiraslarını diğerlerinden farklı yaşayarak daha sert bedeller ödemek durumunda kalan, hırçınlığı ve Yüzyıllık Yalnızlık’tan[2] fırlamış alışkanlığı ile ev kemiren Nurhan aile içindeki en sivri dilli karakter ve Havva ile Reyhan’dan farklı olarak, taşraya dönmemek için ne evin hanımı hülyalarına kapılır ne de çocuklar için annelik rolüne girer. O da şehirde kalmak ister tabii ama farklı yoldadır. Onun kalmak için bulduğu yöntem kendisini hasta etmektir. Ailenin vicdanen ve sevgi bağı ile ona sahip çıkmasını bekler. Besleme olarak gittiği evin gerçekten de kızı olmayı bekliyordur belki. Kardeşler arasında en saldırgan karakter iken en naif ve hayalci çözümü üretendir.

Necati, film boyunca köyden çıkışı temsil eder. Onunla ilişki kurmak, ilişkiyi geliştirmek köyden çıkış biletidir. Veysel, baba, Reyhan, Havva, Nurhan, yani tüm gördüğümüz karakterlerin çıkış bileti, okumuş, şehirde sözü geçen, en güzel sofralara layık şehirli adamdır. Son sahnede bile baba, Necati’nin gelmeyeceğini bilir ama geleceğine inanmak ister. Hasta Nurhan da naif çözümünün işe yaramadığını bilir aslında. Baba, masal anlatmak için giriş yapar, kızlar ısrarla anlatma derler. Çünkü annelerinin babalarını taşrada tutan bu masalları dinlemek istemezler önce. Her ne kadar masaldan kaçmaya çalışsalar da, son sahnede onları, masalı dinlemeye başlamış halde bırakırız.

Kış Uykusu’nda ya da Ahlat Ağacı’nda da işlenen “taşra mahkûmiyeti”, başarısızlık hissini de beraberinde getirir. Filmdeki tüm karakterler için bu söylenebilir, herkesin bir başarısızlık düşüncesi vardır taşrada kalışlarında, ölen annenin dahi taşrada kalışı, şehirde tutunan teyzenin karşısında bir başarısızlık örneğidir.

Film boyunca, şehir ve şehirdeki yaşam görünmez. Bu görünmeyen haliyle yine şehir, tüm gizemiyle cazibe merkezi olur. Ah bir de, Rebecca’nın[3] hayaleti gibi dolaşan ve Necati’ye yapması gerekeni söyleyen ya da ikna edilmesi gereken,  görünmeyen bir Neriman vardır uzaklarda: Reyhan’ın arzu nesnesinin sahibi şehirli Neriman. 

Çehov’un ve Çehov’dan etkilenenlerin en sevdiğim özelliğidir: Karakterlerin iyilik-kötülük merkezli keskin davranışları yoktur.  Yaşamsal bütünlüğün içinde, iyilik-kötülük halleri karakteristik özellikler taşımaz ve hayatın rutininde akıp gider. Film bittiğinde kötü ya da iyi karakter özellikleri aklımızda kalmaz. Herkes bazen tahakküm eden, bazen de o tahakküme boyun eğen olur. Hikâyede de hissedilen çaresizlik ve sıkışmışlık içinde Reyhan’ın bebeğini kaybetmesi gibi yaşanan trajik olaylara rağmen yaşamsal bütünlük oluşturulmuştur. Mustang ve Sibel’e yönelen olumsuz eleştirilerin sebeplerinden biri de bu olabilir. Açıkçası, sinemada ya da edebiyattaki kurgusal karakterlerin “Erol Taş tiplemesi” gibi karikatür bir şekilde sunulmasının, ezilenin dilini oluşturma konusunda handikap yarattığını düşünüyorum. Kadın ve taşra temsillerinin bu eksende artması dileğiyle.

Kaynakça

Seçil Büker, Kim Korkar Hain Hitchcock’tan, Öteki, 2000.

Tanıl Bora (der.), Taşraya Bakmak, İletişim, 2005.

Özden Terbaş, Rüyalardan Gerçeğe: Psikanaliz ve Sanat, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2016.

Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, Metis, 1995.

Şükrü Argın, Nostalji ile Ütopya Arasında, İletişim, 2003.

Carol Delaney, Tohum ve Toprak, İletişim, 2001.  

Madan Sarup, Postyapısalcılık ve Postmodernizm, Pharmakon Kitap, 2017.

Çehov, Üç Kız Kardeş, İş Bankası, 2016.