Emin Alper’in haftasonu gösterime giren Kurak Günler’i susuzlukla boğuşan bir Orta Anadolu kasabasında geçiyor. Kayseri yöresinde çekilmiş olmalı – Kayseri Büyükşehir Belediyesi’ne ait bir cenaze aracı filmin sonlarına doğru arka planda görünüyor.
Filmin merkezinde edebiyatta, sinemada sıklıkla işlenmiş bir konu var: Taşraya atanan devlet memuruyla kasaba eşrafı arasındaki ilişkilerin sarpa sarması; kasaba ahlakının ülke çapında yozlaşmış siyaset ve yargı düzeninin bir metaforuna dönüşmesi.
Başroldeki Emre kentli, seküler bir ailenin çocuğu. Daha başlarda annesiyle yaptığı görüntülü konuşmadan, savcı olarak atandığı Yanıklar kasabasında gerim gerim gerildiği, bulunduğu yeri büsbütün yadırgadığı anlaşılıyor. Sınıfsal olarak bambaşka bir dünyaya ait. Giyimi, kuşamı, hali tavrı, aksanı etrafındakilerden çok farklı. İlk bakışta Orta Anadolu taşrasına tam bir tezat gibi görünüyor. Ama bu ilk görünüş yanıltıcı.
Emre’de Gogol’ün Müfettiş’ine benzer bir mizah duygusu yok. Hazırcevap, zeki ya da nüktedan değil. Taşradaki insan ilişkilerine, iktidar oyunlarına basbayağı yabancı. İki kadeh içince dili dolanıyor, özgüveni çözülüveriyor. Eşraf onu parmağında oynatıyor. Sıkışınca kitabi laflar edip resmiyet pozu takınarak sözünü dinletmeye çalışıyor. Belediye başkanının oğluyla, yerel gazeteciyle, kasaba hâkimiyle, polis komiseriyle ilişkilerinde hep kandırılan tarafta. Ama kasabanın yozlaşmışlığına karşı mücadele eden bir ahlak timsali de değil. Filmde sahne flu bırakılmış olsa da Pekmez’e tecavüz edenlerden biri Emre olabilir. En azından böyle bir ihtimalin altı çiziliyor.
Kurak Günler’in bir güncel Türkiye eleştirisi olduğu, sanırım, çokça yazılıp çizilecektir: En baştaki domuz avı, susuzluk metaforu, “obruğun” simgeledikleri, eşcinsel ilişki ihtimaline gösterilen tepkiler, kolaylıkla harekete geçebilen linç güruhları, görüntülü mesajlarla yapılan şantajlar, değiştirilen bilirkişi raporları… bu yorumu destekleyecek türden yığınla ayrıntı var.
Ama filmde daha uzun vadeli bir değişim de işleniyor: Kentten taşraya gelen devlet memuruna, aydın-bürokrat tipine verilen tepkinin hayli değiştiği görülüyor. Değişimin altında köklü bir sosyal dönüşüm sonucunda kasaba ahlakının devlet iktidarına oturması, tüm yurtta hüküm sürmesi var.
Yukarıda Gogol’ün Müfettiş’ine değindim. Müfettiş’in yazıldığı tarihlerde, St. Petersburg’tan Rusya içlerine atanan memurlar taşrada hayranlık uyandırırlardı. Kasabalının, köylünün gözünde St. Petersburg erişmek istedikleri, üstün bir medeniyetin simgesiydi. Başkentten atanan bürokratla taşra eşrafı arasında, insani kalite bakımından, eşitlik olması düşünülemezdi. Bu nedenle Gogol’ün sahte Müfettiş’i, St. Petersburg’tan geldiği için, kendisinin müfettiş olduğuna çevresindekileri kolaylıkla inandırır. Çünkü Rus taşrası kentli memur-aydın tipine saygıyla, biraz da korkuyla yaklaşır. 1860’ların, 70’lerin Narodnikleri de bu inançla “Halka doğru” gitmişler; aradıklarını bulamasalar da Rus kırlarında davalarını “tebliğ” edebilecek kadar uzun süre kalmışlardır. Eğitimle edinilmiş insani kalitenin, entelektüel yahut düpedüz “bürokratik” liyakatin, statünün önemsendiği, toplumsal ölçekte kabul gördüğü bir devrin ethosuna uygundur bu.
Cumhuriyet devri Türk edebiyatı ve sinemasında da benzer bir duygu durumu uzun süre egemen olmuştur. Bu bahiste sıklıkla verilen bir örnek olarak Yaban’da Ahmet Celal Anadolu köylüsünden ötürü hayal kırıklığına uğrasa da, onun köylülerden korktuğu, yahut köylüler karşısında kendi üstünlüğünden şüphe ettiği söylenemez. Kemal Tahir’in Büyük Mal gibi romanlarında kasabalının, köylünün devlet memuru karşısında korkudan tir tir titrediğini, karakola çekilip dayak yediğini, düpedüz sindirildiğini görürüz. Kentle taşra arasında eşitlik sözkonusu olmadığı gibi, toplumsal dokuda özümsenip bir egemen ideoloji haline gelmiş tahakküm ilişkileri yürürlüktedir. Kenti simgeleyen memur takımının “mahfel”den çıktığı çok nadirdir; halkla karşılaşma askeriyeyle, karakolla, devlet dairesiyle sınırlıdır.
Kurak Günler’de bu asimetrik ilişkinin büsbütün değiştiğini; kasabanın (muhafazakâr ahlakıyla, çıkarcı ilişkileriyle, seksist eğlence kültürüyle, arkadan iş çevirme kurnazlığıyla, suç ortaklıklarıyla) kentli “aydın-bürokrat” tipine galebe çaldığını, onu kendi saflarına çektiğini, iktidarın ta kendisine dönüştüğünü görüyoruz.
Kasabada daha eski olan “hâkime hanım” ve polis komiseri, yaşanan değişimin farkına varmakta savcı Emre’den daha “akıllı”lar. Hâkime, Emre’yi belediye başkanının oğlunun yaptığı yolsuzluklarla, bilirkişi raporlarındaki usulsüzlüklerle uğraşmaktan vazgeçmeye çağırıyor; onu bir an önce “baş göz etmek”, kasabanın muhafazakâr düzenine alıştırmak istiyor. Komiser de Emre’nin verdiği gözaltı kararlarına benzer gerekçelerle karşı çıkıp taşra eşrafına fazla ilişmemesi için onu uyarıyor. Bu iki “memur” karakter, kasaba ahlakının, kasabaya özgü iktidar oyunlarının egemen olduğu yeni düzende “tutunabilmek” için hukuksuzluklara göz yummak zorunda olduğunu hissettirmeye çalışıyorlar Emre’ye. Çünkü kasaba ahlakı ve kuralları yalnız Yanıklar’a değil tüm yurda egemen. Pekmez’e tecavüz soruşturmasında alınan semen örnekleri Ankara’ya gönderiliyor ve belediye başkanının oğlunu aklayan rapor başkentte hazırlanıyor. Demek ki suç ortaklığı epey derine iniyor; Ankara Yanıklar'a, Yanıklar Ankara'ya dönüşüyor.
Film bu noktaya gelirken Emre’nin “mahfel”den adım adım dışarı çekildiğini görüyoruz: Belediye başkanının oğluyla rakı masasına oturduktan sonra Pekmez’e tecavüz girişimine dâhil ediliyor; aynı gece sarhoş vaziyette gittiği yerel gazetecinin evinde banyoya sürükleniyor. Nihayet tecavüz vakasının faillerini araştırırken Pekmez’e kendi aleyhinde ifade verdirildiğini öğrenip "su sızdırmaz" kasaba dayanışmasıyla tanışıyor.
Emre’nin kişisel iradesini aşan, direnç mekanizmalarını devre dışı bırakan, onu “kusturan” bir iğfal, bir sosyal “inisiasyon” (alıştırma?) töreni bu.
Kurak Günler'in savcısı, Yanıklar bozkırındaki gölde yüzdüğünde kasabanın kirinden pasından arınmış olmuyor. Tersine, muhafazakâr kasaba ahlakı önünde diz çökmüş yeni düzenin suyuyla “vaftiz oluyor.”
Böylece günümüz Türkiyesi’ne geliyoruz.
