Gündelik hayatımız, harekete esir zaman kavramı içinde, gerçekliğin hergün kendinden büyük ya da küçük sonsuz imajlara bölünebildiği bir simülasyon çarpışmasının arenasına dönüşmektedir. Heisenberg’in belirsizlik kuramı adeta toplumsal olaylar için de geçerli hale geliyor. Bu atmosferde hiçbir şeyin aynı anda hem hızını hem konumunu tespit edemiyoruz. Zamanın sürekli parçalandığı izafi bir gerçeklik aldatmacasının içerisinde anlamın kayboluşu üzerine bir yazı yazmanın manasızlığı ise insanın içini kemiriyor.

Ayna üstüne düşen ışık geldiği açıyla yoluna devam etmiyor artık. Işığın düştüğü yerde sonsuz sayıda küçük aynalar var. Işık bu atmosferde geldiğinden daha parlak olarak kırılıyor. Soluk anlam kümeleri şaşaalı ve şenlikli anlam parçacıklarına dönüşürken parıltıları gözlerimizi kamaştırıyor Adeta her yanı aynalı mekânlarda yaşıyoruz. Aynalar sayesinde mekân gözümüzde sınırsız biçimde genişliyor, bu yüzden sonsuza açılan bir spiralde yaşadığımızı zannediyoruz.

Bu spiralin yükselen ve alçalan hatlarında kelimelerin simülasyonu zihnimizi işgâl ediyor. En çok da “evrensel” ve “bilgi” kelimeleri sınırsız bir sanallığa giriyorlar. Türkiye’de zengin bir kolejin müdürü “evrensel bilgiye internetle ulaşılır” demiş. ‘Internet’, ‘evrensel’ ve ‘bilgi’, yanyana ne kadar da cazibeli duruyorlar. Evet, ‘tarihin sonuna geldik diye bir kehanet’ var şimdi, insansız toplumun başlangıcı; bir cyber ütopya, yaşasın bilgi hâkimiyeti ve boyutsuz insan, tüm internet ekranları birleşsin ve kara delikler olarak birbirini yutsun.

Böyle bir zamanda gösteren ve gösterilen arasındaki bağ ise keyfiliğin ötesinde kaotik ve kopuktur. Hayatla sanat arasındaki sınır yok olmaya yüz tutmuştur. Ressamın boyasıyla renkleri, gövdemizi, beynimizi ve hattâ kalbimizin içini boyamaktadır. Fırçayı tutan da yoktur üstelik, bazen boyayanlar bazen boyananlar yer değiştirir. Anlamlar birbirini dönüştürme yarışındadır. Greenaway’in son filmindeki (Tual Bedenler) gibi bir dünya. İmaj üstüne imaj eklemeler ve sinema perdesi içinde küçük perdeler. Gösterge ve gösterilen bize bu medium’da gerçeğin kendisini anlatmaz, zaman’ın üçlü kategorisi parçalanmış bir ağ gibi fenomenlerin üstüne çöker. Üstelik çok fazla sayıda biraraya gelen göstergeler birbirlerini çarpıtıp yeni anlam alanları oluşturarak, kırılmaları ve illüzyonu daha üst ve daha alt düzlemlere taşırlar; göstergelerin göstergeleri ve sonsuz sayıda ayna; zan üstüne zan her şeyi teslim alır; göstergesel olanın ölçütü yoktur, durmadan oluş ve devinim; fenomenlerin kaybolduğu yerde “gösterilen” hiçliği ifade eder ama hiçliğin kendi oluşlarını üretmesi o kadar hızlıdır ki, zamanın parçalı boşluklarını göremeyiz. Aldatma ve kışkırtma ışık hızındadır. Artık sanatçı yoktur, illüzyonist vardır. Gerçeğin tonları vardır, temsille bu tonlar arasında ilişki yok olur. Gerçeği artık olmayan imler, temsil olanı yokluğa iter. Anlamsızlığın kuşatıcılığı zannı zafere taşır.

Cronenberg’in filmini de yaptığı J.G. Ballard’ın Çarpışma adlı romanının[1] önsözünde, yazar, düşüncemizi pekiştirir: Kurmaca ile gerçeklik giderek daha çok birbirlerinin rollerini üstleniyorlar... Dev bir romanın içinde yaşıyoruz. Bir yazar için romanına kurmaca içerik uydurmak giderek gereksizleşiyor. Zaten her şey kurmaca. Yazarın görevi gerçekliği uydurmak. Fenomenleri aşkınlığa taşıyamayan sanat, bütün objeler dünyasını malzeme yaparak, sanatlı olanla kaba olanı melezleştirir. Sanat her yerdedir ve artık hiçbir yerdedir. Varlıkları olduklarından başka bir boyuta taşıma yeteneğimiz körelmiştir. En hâkim dürtüler ise haz arayışları, sonu gelmez biçimde her şeyin bir cazibesi var, herkes Mehlika Sultan, herkes Yedi Genç; cazibe artık mecnun etmiyor, cazibe fatalist, kendini yıkarken her şeyi içine çekiyor, üst üste yığınlar üst üste girdap, gözler karanlık ve bulanık, soğuk ve nadan, tenler tırmalanmaktan yorulmuş; cazibe mikroyu da parçalıyor. Bir şeyim demek, o şeyi yok etmek ve yokluğun tarafında olmak. Karanlığın ve içi dolu balonların çarpışması, mikronun makroyla, kadının erkekle, hayalin gerçekle vuruşması; aldatanın aldananla çoğalması.

Duymakla bilmek, görmekle bilmek arasındaki sınırlar ortadan kalkıyor, okumak bile sanallığı yüceltiyor. Kulak ve göz hummalı biçimde tüketerek emiyor. Cinsellik de tek başına yaşanıyor, cinsel imajlar furyası her yerde, bir simülasyonla ten birlikteliğine girmek, canlı bir şeye ihtiyaç duymamak, tek başına tüm görüntülere ulaşmak hedef; Japonlar artık erotik çizgi filmler pazarlıyorlar, Japonca konuşan ama hiçbirinin gözleri çekik olmayan kadın ve erkeğin sanallığı dünyaya satılıyor, geç kapitalizmin kültürü cinsellikle animasyonu birbirine geçiriyor. Ballard, otomobili hem cinsel bir muhayyile hem de insanın yeri konusunda politik bir metafor olarak kullanmıştı. 20. yüzyıla hâkim iki motif olarak, seks ve paranoya’yı düşünüyor. Eserinde, araba kazalarıyla tenin birleşim noktasında cinsel obsesyonu olan bir kahramanı var (Vaughan). Vaughan, Road Research Laboratuar’larındaki çarpışma testlerini kamerasına alıp, daha sonra yavaş çekimde seyreder. Bir çok gerçek çarpışmaya girdikten sonra, son bir kazada ölür. Yazar, araba kazasını cinsellikle teknolojinin kabus evliliğinin lanetli bir dışavurumu olarak görüyor.[2] Kitap 1973’te yazılmış. Bilgisayar endüstrisi ise sanal teknolojiyi bugün araba kazaları için kullanıyor. Buna verilecek en güzel örnek arabaların çarpışma testleri. BMW, son senelerde gerçek çarpışma testleri yerine, sanal çarpışma testlerini kullanarak deney başına yaklaşık olarak bir milyon dolar tasarruf ettiğini açıklamış.[3] Ballard bunu duymalıydı.

Cinsel özgürlük söylemi çoktan bitti, bütün özgürlükler yaşanınca geriye, sanal cinsler ve sanal ilişkiler kaldı; bireyin yalnızlığı teması artık trajik değil; vücut üzerine oynayan özgürlük aynı vücuttan yara alıyor; ötekine beslenen aşk bile egoyu incitiyor; meta-narsisizm, kendine aşık olmak ve sanal cinsellik yeterli; mahrem (??)... Kavramlar anlamını yitiriyor.

Tüm cennetlerin cinnete döndüğü bu anlamsızlık dünyasında her şey “gerçekten daha gerçek”[4] ve hakikaten daha gerçek. Hakikat’den daha gerçek sembollerimiz var, sembol üretmeye kodlandık, onları püskürtüyoruz. İşaretler herkesin üstüne yapışıyor. Kurtuluş yok, dövme gibiler. İstanbul’da özgüvenlerini dövmeyle kazanan insanların sayısı ise gittikçe artıyor. Dövme yaptıranların yorumları büyük bir anlam kaybını tasvir ediyor: “insanın sahip olabileceği tek kalıcı şey bu... dövme benim dünyaya karşı kalkanım... dövme yaptırmamdaki en önemli sebep yanlış tanınmamdı, dövmeyle hakkımdaki yargıları alt üst ettim...”.[5]

Dövmeye sığınanların sayısı daha da artabilir. Tek kalıcı ve geri dönülmez şey o. Evet, sembollerimizin simgelediği şeyler uçuculuk kazanmış durumda, onları tutmak istiyoruz ama bir türlü olmuyor. Onlar bizi yukarı çekiyor ya da biz onları dibe indiriyoruz.. Kültürel işaretler üstümüze üstümüze geliyor, çöküyor, siniyor, her yerdeler, oradan oraya kayıyorlar; imaj teknolojisi gösterge kültürünün hızını arttırıyor, herkesin ve her şeyin kendini göstermeyen bir göstergesi var.

Bir televizyon reklamındaki insanlar gibiyiz. Bu reklamda, bir kafe içinde oturan kişilerin görüntülerinde bozuk bir televizyondaki gibi kaymalar, siliklikler vardır. O sırada içeri bir kadın girer, kadının görüntüsü çok net ve süslüdür. Barmenden içki ister. İçkinin dahi şekli bozulmakta silikleşmektedir. Tam görüntüleri kaybolacağı zaman kendilerine vurarak görüntülerini az da olsa düzelten insanlar vardır, bir tanesinin görüntüsü tamamen kaybolur. Sadece bir kadının görüntüsü çok nettir. Erkeklerden biri zar zor kalkarak görüntüsünü koruma çabası içinde, netliğine hayran olduğu kadına giderek şöyle der: siz hangi televizyonda görüntüsünüz?[6]

Bu yeni ‘hal’de her şey kendi görüntüsünü oluşturma çabasındadır. Ama oluşan şeyin görüntülenenle ilişkisi ne; televizyon içinde reklam, reklam içinde televizyon görüntüsü. Göstergelerimiz görüntü süsünü oluşturuyor. Görüntüsü net olan tek şey simülasyon ve süs. Görüntü süsü. Yani aldatan. Simülasyon ve make-up cazibesi bu, ona her dokunmak isteyişimizde canavar dışarı çıkar. Sanal gerçeklik dünyasında praxis’e elvada, praxis ekrana girdiği anda kara deliklerce yutulmuş olur. Ekran direnişi imkânsızlaştırır. Artık her birey kendi devrimini oluşturmak isteyecek, sonsuz parçalanma, sonsuz şizofreni, amipleşen sujeler.

Böyle bir bölünmeyi simgelemek için Dawid Bowie’den daha iyi bir amblematik figür düşünülemez, hayatını en çok göz yanıltması üzerine kuran bir çeşit “homo virtual”. Bu zan üreticisinin yaptıklarına ve hakkında yazılanlara bir göz atın: Dawid Bowie’nin kariyeri bir maskeler tarihi. Mick Jagger, John Lennon, Jim Morrison hattâ Lou Reed’in mutlak bir imgesi vardı. Dawid Bowie 25 yıl boyunca maskelerden maske beğendi.[7] Dünyaya Düşen Adam adlı filmde, kuraklık çeken gezegeninden, dünyaya su bulmak için gelen bir ziyaretçiyi canlandırır, Fatih Özgüven için tersinden bir ‘küçük prens’ gibidir. Ses kuşağında gidip gelen kayar gibi sesler, halüsinasyonvari sahneler. Dünyaya düşen adamı en çok irkilten, marûz kaldığı görüntü sağanağıdır. Kendi gezegeninde kökleri olan bu adam, dünyada tamamen yabancıdır. Ya da tam tersi. Hepsi, seyredeni bir görüntüye marûz bırakmak arzusundan kaynaklanıyor olmasın.[8] Görüntü yağmurları iliklerimize işler, sanal rüyalar bizi sarmalayarak her yerde kol gezer, her şeyi kolaçan eder. “Peter Murphy’den (Bauhaus) Pet Shop Boys’a -gotik rock’dan pop’a- kadar birbirine çok zıt öncülerle çalışma içine giren, Açlık (Hunger) adlı bir vampir filminde oynayan bu sanal gerçeklik figürü”, modern sonrası hali vurgulayan şu soruya bakın ne cevap vermiş: Sık sık kendi imajın için başkalarınınkini çalmakla eleştiriliyorsun, hakikaten anlatıldığı gibi vampir misin? Vampirler hâlâ en öne çıkan efsanelerimizden. ‘Drum’n’bass’ ritmleri 20. yüzyılın sonu için ideal; parçalanmayı ve kaosu barındıran bir ritm.[9] Bu iddiayla Bowie, ritmi yeniden tanımlayarak zıtların birlikteliğini güçlendiriyor. Kaotik ritm. Zanal ve sanal hareketlilik bize bilim sergilerinde gösterilen kaotik pendulum gibi bir dünya salınımı sunar. Değişik sayıda çubuklardan oluşan bu sarkaç, ilk hareketi alınca o kadar kaotik bir devinime girer ki, izleyici, bakışları bulanarak sarkacın ritminde bir sonraki hareketi tahmin edemez. Kaos ve ritm, zıtların birliği, oxymoronik indeterminizm.

Sanat ayrıca bu dönemde sanatçıları tedavi eden bir davranış biçimi olarak ortaya çıkmaktadır. Çalışmalarında bisküvi, eski elbise, kir topları, eski fotoğraflar ve akla hayale gelmedik nesneler kullanan Christian Boltanski sanat yapmanın kendisini yok ettiğini ve artık kendisinin bir hiçkimse olduğunu, daha çok çalıştıkça daha az var olduğunu, her mülakâtta kendisinin bir parçasının yok olduğunu söyler.[10] Bunun kendisi için iyi bir şey olduğunu da ekler, çünkü sanat yapmak aslında yaşamaktan daha kolaydır. İnsanların oturup bir sanatçının eserini seyretmesinin yerine izleyicinin daha fazla aktör olabildiği yapımlarla ilgilenmektedir. Bir sergisinde uzun ince bir koridordan aşağıya yürüyen seyirciler büyük bir odaya gelirler, Boltanski’ye göre bu sergide önemli olan açılım şudur: “mekânın kendisi yolu gösterir, seyir tecrübesini yönlendiren mekândır, böylece seyirci çalışmanın içinde olduğunu hissetmektedir.”[11] (Buradan itibaren yazının genel şiddetini postmodern bir muzipliğe ve eklektizme kaydırmadan edemeyeceğim, ama merak etmeyin bu uzun paragraf biter bitmez modernist eleştirinin ağır, keskin, iddialı ve uzman havasına, asıl tarzımıza geri döneceğim.) Bu durumda insanlar aslında birçok yerde bu sergilerde hissettiklerini yaşayabilirler. Örneğin lunaparklardaki korku tünelleri de seyir tecrübesini yönlendiren mekânlar değil midir? Üstelik daha eğlenceli bir sanat aktivitesi olabilirler, ne zaman ne çıkacağını bilemezsiniz ve tünel boşluğu sizi yönlendirir, tam da çalışmanın içinde olduğunuzu hissedersiniz. Boltanski’nin Sıradan Günler adlı bir sergisinde küçük karanlık bir koridorda yürüyen izleyiciler koridorun sonunda çok parlak bir ışıkla karşılaşırlar ve böylece “izleyicinin vücudu seyredilenin içine dahil olur, bir şeye bakmak aslında çalışmanın bir parçası olmuştur.”[12] Lunaparklardaki komik aynalara bakarken de aslında postmodern bir sanatın parçası olamaz mıyız, bakarak kendi eğlenceli sanatımızı kendimiz üretmekteyiz ne de olsa. Sadece seyreden olmak yerine kendimiz daha çok aktör olmaktayız. Bu aynaları cazip kılan nedir peki? Kollarını bacaklarını oynatıp çarpık görüntülerin kendilerine ait olduğunu kesinleştirerek gülmek isteyen kişiler aynaya bakarken aynı zamanda bakılan olmaktadırlar. Her farklı aynada içinizde farklı benler olabileceğini de düşünebilirsiniz. Kendine bakarken kendini görmemenin cazibesidir bu. Aynayı ayna olmaktan çıkartmanın hazzıdır ve böylece izleyicinin vücudu seyredilenin içine dahil olur. Üstelik herkes kaçamak bakışlarla yanındaki kişilerin görüntülerine bakarak hem kendisinin hem diğerlerinin başkalaşarak seyirlik bir görüntüye dönüşmesininin tadını çıkarır. Lunapark isimli eski bir şarkının sözleri ise şöyledir: [gülen ayna bak şu halimize/ sende birkaç tane ben daha var/ güldür bizi ayna/ sen de gül halimize/ Altı üstü bir bilet parası/ haydi koş gel bir cennet burası/ rengarenk bir yaşam umut rüyası/ dönme dolapta zaman durur hep dönülür/ yorgun düşer düşünceler bölünür/ lunapark... hepimizin masalı/ ...görmezsen maskedeki gözü/ hayat dokunur sana/ sanki bak ben buradayım der bir çocuk çığlığı/ ve düş biter.] Evet lunaparkta bir an peşinde olduğunuz küçük hayali satın alırken, bir an gerçekte asılı kalırsınız. Lunapark ruhunda hangi sahtenin daha gerçek hangi gerçeğin daha sahte olduğu birbirine karışır. Sınırlara başkaldıran sanat ‘fluxus’ gibi bir şey yani. Hele bir de arkasına kafanızı koyduğunuz farklı karton kostümleri düşünün, hem kendiniz oluyorsunuz, hem bir kovboy, gelin, Süpermen, saray soylusu, padişah, kral, kraliçe, sultan, Batman, James Dean, Marilyn Monroe olabiliyorsunuz, bugün, geçmiş ve kendiniz kesişiyorsunuz, eski aktörlerin aktörleri olabiliyorsunuz, sizi seyredenler gülüyorlar, oyunun tam bir parçası oluyorsunuz, ama asıl amaç fotoğraf çektirmek, çünkü kendinizin de bakabileceği bir metinde kendinizi farklı biri olarak görebilirsiniz. Burada da kendi seyredeceğiniz bir fotoğraf yapıtının parçası oluyorsunuz. Maske-kostümdeki gözü göremezsiniz çünkü siz göz olmuşsunuzdur. Lunapark işletmecileri aslında farkında olmadan minimal sanat yapmaktadırlar. Amacım bu şekilde postmodern sanatı eleştirmek değil, çünkü postmodern sanatın kendisi gündelik hayatın içinden sıradan obje, mekân ve kavramları kullanarak pastiş, brikolaj ve ironi peşinde. “Tutku ve Dalga” isimli altıncı İstanbul Bienali’nin sergileneceği mekânlar arasında şehir hatları vapurları da bulunmakta, dolayısıyla bazı örneklerle sanat ve gündelik hayat arasındaki ayrımların kalkmasını ironik biçimde desteklemekte hiçbir mahsur olmasa gerek. Ayrıca sanat sergisi gibi kökeni itibariyle modern bir mekânda hissettiklerinizi gündelik hayatın içindeki bir kurguda hissetmeniz sanatla hayat arasındaki sınırların silikleşmesi açısından postmodern bir hissediş değil midir? Hattâ diyebiliriz ki, postmodernizmin ironisini yapmak post-postmodernist bir yaklaşım olabilir. Ünlü ekspresyonist ressamların eserlerini bilgisayar ekranlarında screen saver (ekran koruyucu) olarak kullanabildiğimiz, kahve fincanı olarak satın alabildiğimiz (özellikle Monet’yi, herhalde renklerinden dolayı) bir dönemde yaşıyoruz. Toprakta küçük delikler açılarak küçük taşlarla oynanan 3000 yıllık bir Afrika oyunu, ‘Mankala’, delikli küçük bir tahta ve renkli cam parçalar kullanılarak, fabrikasyon unsurlarla Amerikalı kapitalistler tarafından ülkenin en popüler ev içi zekâ oyunlarından birine dönüştürülebilmektedir. Postmodernizm, geleneksel ve modernist figürleri kitle kültürü ve pazar ekonomisi içinde yarı hayal yarı gerçek bir şekilde yeniden tanımlayarak ilerlemektedir. Popüler eğlence kültürünün bir parçası olan lunapark da modern olmaya yatkın bir mekân; eski Amerikan gençlik filmlerinden birçok sahneyi çağrıştırıyor. Hattâ modernleşme projesi içindeki ülkelerin kent merkezleri lunaparkları adeta modernizmin Batılı eğlence kültürünün bir parçası olarak almışlar. Eski Türk filmlerindeki dönme dolapları hatırlayın. Modern stilleri kendi bağlamından kopararak kullanmak aslında postmodern bir eylem biçimi olduğundan Türkiye’li postmodern bir sanatçı lunapark şeklinde bir sergi açmakla isabet etmiş olur. Hem sergiyi gezenleri izleyici olmaktan çok aktör konumuna alabiliyorsunuz aynalar, korku tünelleri ve kostümlerle; hem de modern bir mekânı adeta müzeye dönüştürmüş oluyorsunuz. Müze ise eski kültürleri nesneleştirerek tanıtan, geçmişi ötekileştiren bir mekân olarak aslında modernizmin ürünü. Biz de ise Batı’dan farklı olarak müzeler modernleşme projesinin bir parçası (modernliğin değil), aslında Batı’ya ait bir mekân olarak modern, ama geçmişle kopukluğumuzun, eskiyi ve geçmişi alıp yeniden şekillendirerek kendi modernliğimizi üretemeyişimizin, tarihsel süreksizliğimizin, geçmişi müzelerde donduruşumuzun sembolü olarak ise bize özgü.

Lunaparklardaki kaleciler de başlı başına bir inceleme konusu olabilirler. Sporda başarısız olmuş bu kişiler, insanların gerçek olmayan penaltılarını kurtarırlar, ama arada sırada topu kaçırırlar ki lunaparkçılar bir dahaki gelişinde gene penaltı atsın, hepsini kaçırmak doğru değildir, bu sefer de müşterinin penaltı atma hırsı kalmaz. Bazen aynen kendisi gibi futbolda başarısız olmuş ve onu zorlayacak futbolcular da gelir, işte o zaman kendi bağlamından koparılmış bu minyatür ceza sahasında sahte olmasına rağmen gerçekten daha gerçek bir penaltı yaşanır. Kaleci rol yapmayacağı için, adeta gerçek hayatta başarılı olmak ve takımda kalmak için kurtarmak isteyen bir kaleci gibi olduğu zamanları anımsar, farkında olmadan aynı imgeleme bürünür, bir dünyadaki kaybı başka bir dünyada kazanmaya çalışır. Topun avuçlarının içinde kalmasıyla koşup ağlara gitmesi arasındaki büyük farkın gerçek gerginliğini yaşar. Kurtardığı zaman hissettiği anlık rüya zaferin hazzından sonra bir anda takımda kalamadığının ve lunaparkta çalıştığının farkına varır. Gerçek endişenin lunaparkta çalışmak için penaltı kurtarmak olduğunu anlar. Gezenler için lunaparkta olmak gerçeklikten kopup bir hayal alemine girmek iken, lunapark kalecisi için orada olmak, tutunamamışlık gerçekliğinin tatsızlığını yansıtarak onu sürekli hayal aleminden çıkartır. En gerçek anı ise rol yapmadığı halde kurtaramadığı zamandır. Futboldaki başarısızlığın lunaparktaki başarısızlığa dönmesinin verdiği kaygı. Kalecinin Penaltı Anındaki Endişesi isimli çok önemli bir romanın yazarı Peter Handke benzer bir açıdan aynı kaygıyı metafor olarak kullanır. Sıçrama anındaki endişenin bütün bir hayata yayılmasından duyulan tedirginliği okuyucuya yansıtır. Bu roman dille dünya arasındaki boşluğun üslûbu olarak adlandırılır. Peki lunaparkta veya başka bir yerde bütün şutları kurtaran bir kaleciyle bütün penaltıları gole çeviren bir oyuncu karşı karşıya gelirse ne olur? Bu garip mantık sorusuyla yüzleşince, ne yapacağımızı şaşırtan ve ‘oyunu yok eden iki endişesizliğin karşı karşıya gelmesinden duyulan endişe’ içimizi kaplar. Oyunun yitirdiği tedirginlik bu sefer seyirciye bulaşır. Oyuncuların endişesizliğine rağmen sanal bir diyalektiğin çözümsüzlüğünden dolayı seyircileri saran bir kaygı yaratılır. Bu durumda seyircilerin endişesini onları aktör olmaya iterek ortadan kaldırmaya çalışan bir çaba gündeminize sokulur. Tedirginliklerin ortadan kalktığı seyircisiz bir oyun, herkesi oyunculuğa davet etmek. İşte tam da postmodernizmin yapmak istediği şey. Yeni tiyatronun interaktif seyirci oluşturmasının altında da izleyicinin endişesini yok etme çabası yatabilir mi? Bu oyunlarda seyirci çekinmeden sorular soruyor, fikrini belirtiyor ve oyunun sonucunu kendisi belirliyor. Örneğin Paul Portner’ın Şen Makas’ının metni katılımcılığı sağlayacak biçimde hazırlanmıştır. Seyirci gerçek yaşamdaki uygulamaların hiyerarşisine, kodlarına ve tekniklerine bir türlü müdahale edemediği için müdahil olma arzusunu ancak tiyatroda gerçekleştirebilmektedir. Cevap verilemeyecek şekilde üretilerek birbirini besleyen yabancılaşmaların ve sanal diyalektiklerin sahne çaresizliği, sistematik problemlerin psikolojik telkinlerle çözülebileceğine duyulan inanç, bir kez daha elveda praxis, elma şekerlerinden sanat yapılabilir, bence de çok hoş, zekice, tatlı, şen ve mizahi, ama neticede çaresizliğin sanatı.

Lunapark şeklinde bir serginin açılması bizde beş bakımdan postmodern olabilir. Birincisi Lunapark sıradandır, gündeliktir, poptur. İkincisi kapalı bir mekâna sokarak Lunaparkı kendi bağlamından ve referansından koparmış olursunuz. Üçüncüsü lunaparkın yukarıda bahsedilen bölümlerini kullanıma açarak postmodern duyuş ve hissedişleri sağlarsınız.Üstelik bunu postmodern bir sergide gerçek modern bir mekânın araçlarıyla yapmış olursunuz. Dördüncüsü pazar ekonomisinin ürünü olarak ortaya çıkan popüler eğlence kültürünün bir simgesidir Lunapark. Beşincisi ise, bizde ciddi manada pazar ekonomisi ve pop kültürü ancak ’80’lerden sonra oluşabildiği için Lunaparkı modernleşme projemizde zaten kendi bağlamından koparmışızdır. Bu yüzden de postmodern bir malzeme olarak uygundur. Aslında bir nevi postmodernliği modernizmi eleştiren durağa uğramadan pas geçerek gerçekleştirmişizdir. Hem premodern olup hem de geleneksizleşerek bir hilkat garibesi yaratmak bize özgüdür. Lunapark yüksek teknoloji sevmez, en gelişmiş teknolojisi elektrik ve motordur, dijital teknolojiyle eğlenen yeni gençler yavaşça dönen mekanik dolaplara binmekten pek zevk almayabilirler, lunapark erken modernliğin orta sınıf eğlencesini yansıtır. Dolayısıyla içinde yeni teknolojilerin olmadığı eski bir Lunapark modellemesini, hattâ gerçek konstrüksiyonlardan faydalanarak bir müze-sergi haline getirebilirseniz, postmodern bir tarzda belki de kendi modernliğinizi üretmiş olursunuz.

Böyle bir dönemde bütün zıtlar, bir arada bulunamaz zannedilen kavramlar, geçmiş, gelecek, güzel, çirkin, acıklı, iğrenç, yuvarlak, kare, küp, küre... hepsi birbirinin üstüne delikli, yırtık ve yamalı olarak giydirilebilir ve ortaya çıkan şekille gurur duyulabilir. Simmel modernliğin logosunu yabancı olarak düşünmüştü, Touraine bu logoyu göçmen şeklinde kurgular, postmodern halin logosu ise insana ait bir kategori tanımlamak istemez. Gelecek sanki, anlamı yaşam dünyasında hiçliğe tekabül eden tamlamalarla dolacak ve nihilin latent yansıması yaşam gerçekliğini kuşatacak. Evrensellik yok, özgünlük de yok, evrenselin simülasyonları özgün, özgünün simülasyonları evrensel olabiliyor, bu sahnede oynayan seyredebiliyor, seyreden oynayabiliyor. Kakafoni, müzik, donmak, dans hepsi birbirlerinin yerine kullanılabiliyor.

Kelimeler ve kelime ekler belki de iğdiş olan sözcükler. Her şeyin görünür olabileceğini zannediyoruz. Önceleri düşünce, dilin ötesindeydi. Hattâ Wittgenstein, tasvirin en makûl şartını tarifsiz olmasında buluyordu. Bütün felsefeyi dil eleştirisi olarak görmüştü.[13] Düşünce bir eylem olarak var olabiliyordu, dilin sessizliğe büründüğü yerin sınırlarını çiziyor, sözün tükendiği yerde mimlemeye başlıyordu. Maskelemek fiili, maskenin ardında bir gerçeği tasavvur ediyor, tahayyül etmiyordu, gerçek muhayyel değil, mutasavverdi, zihnen düşünülen, tasavvur edilendi. Maskeleri istediğiniz kadar düşürün zannın ve sanmanın ötesinde, olmayan bir gerçekliğin ardında hiçbir şey görülemez.

Gösterge kültürünün hızı her türlü determinizmi imkânsız kılar. Oracle’ın katli bu, Yunan mitolojisindeki bu kâhin bugün gelişmiş bir bilgisayar sisteminin adıdır. Bu ortamda sınıf, norm ve gelecek adına konuşmak zorlaşır, toplumsalın da görüntüsü gittikçe silikleşir. Kant fenomenlerin ötesine geçilemeyeceğini söylemişti, şimdi de göstergelerin ötesine geçemeyiz. Toplumsal bir Quantum bu. Atomize Ego parçacıkları elektrona karşı yarışıyor. Ego hem parçacık hem dalga olarak bölünüyor. Anti-madde par excellence. Limit sonsuza giderken kendisi olamayan bensiz bilinç. Özne nerede?

[1] J.G. Ballard, Crash,Londra,1973. [Çarpışma, çev. Nurgül Deveci, Ayrıntı 1997.]

[2] A.g.e.

[3] Bilim ve Teknik, sayı 351, s.103, Şubat 1997.

[4] J.Baudrilliard, The Transparency of Evil, Essays on Extreme Phenomena, 1990 (1993)

[5] GazetePazar, 2 Mart, 1997.

[6] “Arçelik” reklamı. Kadın’ın görüntüsü: “tabii ki Arçelik” der.

[7] Roll, sayı 4, s.24-25, Şubat 1997.

[8] A.g.e.

[9] A.g.e.

[10] Didier Semin; Tamar Garb; Donald Kuspit, Christian Boltanski, Phaidon Press, 1997, s.8

[11] A.g.e., s.11

[12] A.g.e.

[13] L.Wittgenstein, Philosophical Investigations, 1953 (1967).