Sinemayı, filmlerden öğrenilen yöntemle kesip parçalara ayırmak ve bunlar arasında, uyandırdıkları hissiyat ve düşüncelerden yola çıkarak bağlantılar kurmak günden güne yaygınlaşıyor. Kim bunu ne kadar başarıyor, kim yine de aslında sadece havasını atmakla meşgul, ayrı mesele fakat sinemaya böyle bakmayı denemek önemli bir adımdır.

Türk basın hayatında önemli bir yeri bulunan gazeteci Ali Gevgilili erken sayılabilecek bir yaşta gazeteciliği bıraktığı zaman, ardında kitaplar ve süreli yayınlarda kalmış yazılar ve basıma hazırlanmamış eserler bıraktı. Bunlar arasında sinemayla ve yönetmenlerle ilgili olanların önemli bir yer tuttuğu söylenebilir. Onun yazı hayatının verimleri dikkatle değerlendirilirse çok yoğun bir okuma, düşünme ve yazma dönemi geçirdiği ortaya çıkar. Gevgilili kendi ifadesiyle “ana eylem alanı Batı’yla iç içe geçen Türkiye’nin tarihsel yazgısının” farkında olarak çok çeşitli alanlara uzanan yazılarıyla öne çıktı.[1] Olağanüstü dönemlerde gazetecilik yapması bir yana yirminci yüzyılın meseleleri üzerinden yenileşme ve değişme sorunlarına eğildiğinden çoğu meslektaşına nazaran farklı ve derin bir kavrayışa sahipti.

Gazetecinin Çağa ve Sinemaya Tanıklığı

Ali Gevgilili’nin Türkiye’nin düşünce ve siyaset yaşamı için hayati önem taşıyan 12 Eylül 1980’den önce bıraktığı gazeteciliğinin genel ilgi alanlarını kavramak güç değildir. Eserleri 1970’lerden başlayarak çeşitli periyotlarda yayımlandı. Ülkedeki kentleşme ve kentlileşme tartışmalarının baş döndürücü etkisini Türkiye’de 1971 Rejimi (1973) kitabında işledi.  Tarihsel yerinden oynamaların yaşandığı 1940’ların ortalarından itibaren belirginlik kazanan çok-partili siyasi hayatın ulusal ve uluslararası düzeyde geçirdiği dönüşümleri handiyse ilkinin mütemmim fakat vasıflı cüzü Yükseliş ve Düşüş (1981) eserinde yorumladı. Onun başkalığını dünden bugüne ve yarına uzanan oluşumlar çerçevesinde kapitalizm, sosyal sınıflar, basın ve sivil toplum üzerine yazdıklarına bakarak da kavrayabiliriz. 

Ali Gevgilili gerek çoğunlukla dünya sinemasına odaklanan Çağını Sorgulayan Sinema (1989) kitabında gerekse dergi ve gazete sayfalarındaki film değerlendirmelerinde sinemayı öz ve biçim açısından çok iyi bir şekilde kavradığını gösterir. Duyguyla aklın, eleştiriyle hürmetin, tarihsel süreklilikle kopuşun içinde biçimden biçime giren sinema sanatındaki dönüşümün nabzını tutar. Dolayısıyla insanla onun tarihini bir bütünün iki cüzü görür. Türk sinemasına dair merak ve ilgisini sıcak tutmasının yanı sıra sinema yazılarının yaslandığı zemini anlamak bakımından Lütfi Akad üzerine yazdıklarını okumak önemli bir başlangıç olabilir. 1958 yılında Vatan gazetesinde karşılaştırmalı film eleştirileri yazmaya başlayan Gevgilili’nin bu gazetedeki bir iki yazısı eleştireldir. Bunların dışındaki yazıların tümü Gevgilili’nin Akad’ı “Türk sinemasının, kapılarının dışında bıraktığı en yüce sinemacısı”[2] şeklinde gördüğünü açımlar.

Ali Gevgilili’nin, çoğunlukla büyükşehirlerin filmini çeken Lütfi Akad’ın Anadolu gerçeğini araştıran Hudutların Kanunu, Ana ve Kızılırmak/Karakoyun filmlerini ayrı ayrı ele alıp değerlendiren yazılar kaleme aldığı pek bilinmez. Türkiye’deki gelişmeleri ve dönüşümü ihmal etmeyen “Akad’ın Catastrophe’u: Hudutların Kanunu” (Yeni Sinema, sayı 6, 1967), “Döndü Ana” (Yeni Dergi, sayı 45, 1968) ve yine aynı dergideki “Kızılırmak/Karakoyun” (sayı 47, 1968) başlıklı yazıları film eleştirisine yeni derinlikler getirir. Aslında bu yönüyle yazılar başlı başına “sinema sosyolojisi” araştırması niteliğindedir. Akad’ın kendine özgü anlatımıyla belirginlik kazanan sinema serüvenine belli bir perspektiften ustalıklı ve dengeli bir bakış açısı sunar. Haliyle dile getirdikleriyle sinemayı düşünmenin çıtasını yükselten yorumculardan biri olduğu açık.

Her şeyden önce filmleri düşünceyle, tarihsel ve sosyal arka planla anlamanın dışavurumudur onun metinleri. Ne var ki var olan Anadolu gerçekliği algısını kesintiye uğratan mevcut gerçekliği başka bir gözle görmeyi mümkün kılan filmlere dair bu yazılar hiç hatırlanmaz.[3] Oysa yararlanmasını bilen sinema eleştirmenleri açısından hiç de az olmayan katkılar sunacak niteliktedir. Muhtemelen Kurtuluş Kayalı’nın Akad’la yaptığı söyleşide Türkiye’deki kültürel çeşitliliği gösteren Kızılırmak/Karakoyun filminin hem seyirciler hem de aydın ve eleştirmenlerce önemli ölçüde anlaşıldığını belirtirken kastettiği isimler arasında Ali Gevgilili de yer almaktadır.[4]

Akad’ın Duyarlığı ve Kavrayışına Bakışlar

Türkiye’de sinemayı düşünen, araştıran ve yaratan çevrenin genişlediği 1960’ların ikinci yarısında kaleme alınan metinler aynı zamanda dönemin ulusal sinema, halk sineması ve devrimci ulusal sinema tartışmalarına ışık tutar niteliktedir. Ayrıca Yeni Dergi’deki film seyretme deneyimlerini anlattığı, tabir caizse durup genel meseleleri düşünmeyi gerektiren dikkatler sunan “Sinema Günlüğü” satırları da göz ardı edilmemeli. Ali Gevgilili günlüklerinde Türk ve dünya sinemasını ele alırken Lütfi Akad filmlerini o yılların olayları ve kültür birikimi içerisine yerleştirir. Türk sineması üzerine açılan tartışmaların öne çıktığı 1968’i değerlendirirken serdettiği şu düşünceler bu yılın aynı zamanda niçin “bir Akad yılı” olarak da anıldığını kavramayı mümkün kılmaktadır:

Lütfü[5] Akad’ın daha önce Hudutların Kanunu ile giriştiği ulusal sinema yolundaki büyük deney Ana ve Kızılırmak/Karakoyun ile bir dönemeci aldı. Akad’ın ulusal duyarlığı ve kavrayışı yeni bir yapı içinde ustalıkla yansıtan gerçekçi, duru, şiirsel anlatımı Türk sineması adına büyük bir aşamaydı.[6]

Ali Gevgilili genellikle[7] “azami sempati”yle yaklaştığı Lütfi Akad’ın Anadolu kent ve köylerinin toplumsal ve bireysel duyarlıklarını kavramaya yönelmesini “ulusal bir Türk sinemasına doğru soylu bir sinema anlatımı”[8] oluşturma girişimi şeklinde değerlendirir. Öyle olunca Akad’ın Anadolu odaklı filmleri hakkında tarihten, toplumdan ve filmlerden öğrendiği yöntemle şunları yazması sebepsiz değildir:

Türk sinemasının bugünkü aşamasında, Kızılırmak/Karakoyun, Hudutların Kanunu ve Ana’yı, özü ve biçimiyle yeni bir anlayışı oluşturan öncü ulusal filmler olarak, sinema sanatımızın tarihsel gelişim çizgisinde özel bir yere yerleştiriyoruz.

Akad’dan önce hiç kimse bu işi böylesine güzel, bilinçli ve ulusal sinemaya açık olarak gerçekleştirmemişti.[9]

Hiç şüphesiz bu konumlandırma denemesi Ali Gevgilili’nin dünya sinemasıyla ilgili çeşitli yazılarında yerel karakteristiklerin doğru değerlendirilmesinin[10] önemini vurgulamasıyla birlikte düşünülmelidir. Gevgilili bir bakıma Lütfi Akad’ın geleneksel kültürel unsurlara farklı bir yorum katabildiğini tespit etmiştir. Aslında onun ayrıntılı biçimde değerlendirilmesi gereken bu yaklaşımı yönetmen tarafından da belli ölçüde paylaşılmaktadır. Mesela Akad, Yılmaz Güney’i kendi seyircisinden farklı izleyicilerle de buluşturan Hudutların Kanunu filmini tasarlama sürecinden söz eder. Anılarında görüntünün yalınlığı yanında halk muhayyilesini yansıtan hikâyeleri barındıran kitaplardan, dedelerin, ninelerin kısa ve karmaşık olmayan anlatım biçimlerinden ilham alarak senaryodaki diyalogları yalın tuttuğunu yazar[11] ve ekler:

Bu iki öge de doğal olarak oyuncuların tutumunu belirliyordu. Bu da ister istemez Türk insanının kendine özgü, olaylar karşısında o hiçbir milletinkine benzemeyen davranışına götürüyordu. Her şeyi ile bir Türk filmi yapmak istiyordum, şimdi ise bunu başardığıma inanıyorum.[12]

Ali Gevgilili, ulusal Türk sineması arayışının önemli bir aşaması kabul ettiği Lütfi Akad’ın Hudutların Kanunu ile Kızılırmak/Karakoyun filmlerinin 1967-1968 Berlin Film festivallerine gönderilmemesini eleştirir. Çünkü ona göre Akad, Anadolu’ya yöneldiği Hudutların Kanunu ile aynı zamanda döneminin toplumsal yapısının temel çelişkilerine eğilmektedir. Bakış açısının bireysellikten kurtulması onu 1950’lerden sonra Türk toplumunun altyapısında beliren değişime yöneltmiştir.  Gevgilili film boyunca Hıdır karakterinde de görüldüğü üzere toplumun geleneksel yapısının çatladığını ve onu ileride hiç ummadığı köklü dönüşümlere götürecek olan bir iç dinamiğin meydana geldiğini düşünmektedir. Aslında Hudutların Kanunu’nu “toplumun altyapısında beliren yeni bir diyalektiğin, yarın adına umutlarla dolu bir başka diyalogun filmi”[13] şeklinde görebilmesi bu değerlendirmenin en önemli yanıdır. Bu iki film yerine başka bir genç yönetmenin eserlerinin seçilmesine temas ederken, “Ulusal bir sinema dilinin anlaşılması, özellikle bu dilin kendini arama dönemlerinde kolay olmasa gerek,”[14] demekten de geri durmaz.

Lütfi Akad, sevdiği filmlerinden, dahası ne seyircinin ne eleştirmenin fark edebileceği özel bir ilişkiyle bağlı olduğu Ana’yı yapımcının kısıtlı parasından ötürü sınırlı imkânlarla çekmek zorunda kalır. Dolayısıyla özündeki tutarlı bakışa rağmen kendisi Ana’yı büyük bir film saymaz.[15] Yönetmenin dönemin köylü tiplerini alabildiğine canlı, etkili ve dinamik bir şekilde verdiğini belirten Ali Gevgilili de filmdeki eksiklerin farkındadır. Bunlardan ilki Akad’ın senaryosundaki bazı bölümleri karşılaştığı birtakım engeller sebebiyle çekememiş olmasıdır. Gevgilili’ye göre sorunlu olan diğer bir nokta ise filmi dramatik açıdan bütünleyebilecek açıkların varlığıdır. Mesela toprak sahibi adamla oğlu arasındaki ilişkiler, topraktaki mülkiyet düzeninin meydana getirdiği ayrıcalıklar ve çelişkilerin öne çıkan kan davasından dolayı silikleşmesine işaret eder ki bunlar tartışmaya değer yorumlardır. Şu pasaj onun sinemayı bir bütün olarak kavradığı için takdir ettiği Akad’ın Ana filmine ilişkin değerlendirmesini hayli açık biçimde bildirir:

Kan dâvası ise, bir veri olarak kabullenilir. Sonuçlarını değil, işlevini, özünü açığa vurdurtacak nedenler buğulu kalır. Döndü’nün oğluyla Karadeniz kıyılarına kaçışında ise, belki de eksik anlatılan bölümler inandırıcı olmayan durumlara yol açar. Kadının yetişkin oğlunu emzirmesi ya da boyuna posuna bakmadan sırtında taşıması gibi sahneler çok hızlı, çok yetersiz anlatıldığı için inandırıcı olmadığı gibi, gülünç de kaçar. En azından açlık, susuzluk gibi motiflerin derinden derine anlatılması, sinema yoluyla açıklanması gerekir bu bölümlerde. Tabancalı Musa’yı Döndü’nün kilime sarılı tüfekle arayışında da sağduyuya karşı düşen bir durum var. Yüzünü bile görmediği Musa’yı arayan Döndü bir destan havasını gerektirirdi belki de; gerçeğin sınırlarını zorlayan, yitirdiklerinin azabı ve yitirmek istemediğinin tutkusuyla başı dönmüş bir kadını saran bir destan. Akad ise daha sınırlı bir anlatımla yetinir.[16]

Kusursuz sayılabilecek bir dengeli bakışın ürünü bu satırların filmle ilgili daha teknik hususları barındırdığı açık fakat Ali Gevgilili’nin bunları konu etmesinin asıl sebebi, sinema dili ve anlatımı gibi teknik hususiyetlerinden çok düpedüz eserin içeriğiyle alakalıdır. Analoji yoluyla söylersek son derece isabetli olan eleştirilerin altında müellifin sinema sosyolojisi yapma denemesine girişmesi yatar. Gelgelelim Gevgilili, dönemin bakış açısının tesiriyle bir Türk sinema dili arayışını sürdüren yönetmenin reçete sunmasını, diğer bir deyişle siyasi eylem teklifinde bulunmasını beklemektedir. Sözgelimi, bir filme ilişkin kritik bakışını “Özündeki tutarlılığa karşılık, Hudutların Kanunu sorunun politik yanına değinmemekle, kendisini eksik bırakıyor,” sözleriyle dile getirir. Bununla birlikte Gevgilili’nin yıllar önceki Türk sineması değerlendirmelerinin tümüyle okunması, sinema eleştirmenliği ve genel olarak sinemaya bakışı hakkında düşünülmesi açısından önemlidir. Böylece Anadolu insanının dünya görüşünü, çevre ve olaylar karşısındaki tavrını, daha da önemlisi dramın kişisel yankısını bilinçle kavramaya çalışan Lütfi Akad’ın sineması üzerinden kendisinin Türk toplumunun önemli dönüşüm ânına ilişkin gözlemlerini içeren Milliyet’teki yazıları daha kolay anlaşılır.

Sinema Sosyolojisi ve Dönemsel Farklılaşmalar

Ali Gevgilili’nin bilgece yaklaşımlarından kesitler sunan üç yazısı “20. yüzyıl dünyasının birçok siyasal, sosyal ve bireysel sorunu üstüne sinema sanatının neler getirdiğini”[17] konu aldığı Çağını Sorgulayan Sinema’nın temel bakış açısını yansıtır. Hayli kapsamlı olan bu incelemelerin tezi her özet teşebbüsü için geçerli bedel göze alınarak, kısaca ifade edilirse, ne salt film eleştirisidir ne de sinemanın teknik dili ve teorisiyle sınırlıdır denilebilir. Değerlendirmeleri insan, toplum ve sinema ilişkileri bağlamında, öncelikle yönetmenin filmleri üzerinden Türkiye’nin belli sorunlarının açıklamasını sunmaktadır. Dolayısıyla metinlerde “toplumcu niteliği ağır basan” Osmanlı’dan 1960’lar Türkiye’sinin tarihsel ve toplumsal kavranışına uzanan hatta ister istemez dönemin feodalite, yarı feodal, azgelişmişlik, ilericilik, halk sınıfları, ekonomik gerçeklikler, nesnel koşullar, aktüel ve temel çelişme gibi başat kavramlarına müracaat edilmektedir. Ayrıntılardaki farklılıkların ötesinde, son tahlilde sahip oldukları temel düşünsel kategoriler bakımından ilgili metinler bu kavramsal şemsiyenin altındadırlar ya da değişen derecelerde olsa da onlardan nasiplerini almışlardır. 

Ali Gevgilili’nin genelde Türk sineması daha özelde ise Lütfi Akad’ın filmleriyle alakalı toplumsal ve siyasi değerlendirmelerini anlamlandırma süreci birtakım izlerin farkına varmayı gerektirir. Söz konusu metinlerde mesela İdris Küçükömer’in “kapıkulu” ve “halk” sınıfları yahut Anadolu’nun dirlik ve düzenlik kavgasına odaklanan Mustafa Akdağ’ın tarihsel yaklaşımlarından izler bulmak mümkündür. “Değişmekte olan bir şeylerin varlığına tanıklık” eden Hudutların Kanunu filmine ilişkin yorumları ilkine örnek gösterilebilir. Bir halk hikâyesi ve sinema sanatının gereklilikleri çerçevesinde yeniden kurulan Kızılırmak/Karakoyun filmi hakkında yaptığı değerlendirme ise ikincisine. Geçmişe dönük bir bakış ve tarihî bir perspektif sunan şu satırlar kastedileni hemen fark ettirecek kudrettedir:  

Aslında, Osmanlı düzeninin erken dönemlerinden bu yana, kendilerini bazan dinsel görünüşler altında bile açığa vuran çeşitli halk hareketleri de dış etkiler var olsa da, özünde toplumsal yapının kendine özgü sömürü mekanizmasını daha ileriye doğru aşmak isteyen yoksul insanların karşı koymalarından başka bir şey değildir. Yoksul halk sınıfları, belirli koşullar gerçekleşince bu kıpırdanışı daima göstermiş ve bazan başka amaçlarda kullanılmak istense de, toplumun sınıfsal yapısını kendi çıkarları yönünde değiştirme özlemini açığa vurmuşlardır. Tarihsel an böyle bir olanağın kapılarını araladığı anda, yoksul Anadolu insanı o yer için boğuşacak bireysel dinamiğe, iradeye ve giderek militanlığa sanıldığından da çok hazırdır.[18]

Ayrıca kavramsal değişim için bir parantez açmak gerekir. Ali Gevgilili, Lütfi Akad sinemasına ilişkin yazılarında dönemin sinema tartışmalarının etkisiyle ulusal sinema/Türk sineması kavramlarını kullanır. 1980’lerin sonunda yayımlanan kitabında ise yazarın yer yer “Türk sineması” ifadesine başvurmakla birlikte “Türkiye sineması” terkibini tercih ettiği göz ardı edilmemelidir. Sözgelimi burada Lütfi Akad için “Çağdaş Türkiye sinemasının öncüsü”[19] demektedir. Halbuki günümüzde yüksek sesle daha kolay dile getirilen bu yaklaşımdan farklı olarak 1960’larda kendisinden “Türk Sinemasını sevmeyi Akad’la öğrenmiş bir yazar”[20]  diye bahsetmesi başlangıç ittihaz edilebilir, başka metinleri bu tercihi açısından öne çıkarılabilir. Sadece bu farklılaşma bile dönemleri kendi kavramları ile ele almaya imkân vermesi bakımından değerlidir.

Yıllar sonra dönüp tekrar bakıldığında Ali Gevgilili’nin Lütfi Akad sineması üzerine eleştirel yorumlarındaki tarihî ve toplumsal arka planın payı kendisinin Yükseliş ve Düşüş kitabı başta olmak üzere tüm yazıları okundukça daha iyi anlaşılır. Çünkü o ele aldığı filmin/meselenin genel çizgilerini kavramaya çalışırken en küçük detaylarına dek inerek bir varoluş ânı halinde sunma gayretindedir. Kendisinin 1940’lı yıllardan 1960’ların sonuna Türk sinemasının gelişimini ama aynı zamanda toplumsal dönüşümü anlamlandırmaya ilişkin ciddi bir dikkati vardır. Şimdilik şöyle bitirmeli: Tüm bunların bütünlüklü bir şekilde ele alınabilmesi için Gevgilili’nin Türk sineması, devrimci sinema, yarışmalar, festivaller ve diğer yönetmenler hakkında vukufiyet kesbeden denemeleri okunmalıdır. Yapılması beklenense yıllar boyunca yayımlanmış belirli yazıların bizzat yazarın arzusuna uygun olarak “Türkiye Sineması” eksenli bir eserde toplanmasıdır.

[1] Ali Gevgilili, Yükseliş ve Düşüş, Bağlam Yayınları, Gözden Geçirilmiş İkinci Baskı, 1987, İstanbul, s. VI.

[2] Ali Gevgilili, “Akad’ın Catastrophe’u: Hudutların Kanunu”, Yeni Sinema, sayı 6, 1967, s. 8.

[3] Sadece bibliyografik fakat aynı zamanda eksik bir örnek için bakınız. Sadeliğin Derinliğinde Bir Usta: Lütfi Akad, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2005, s. 102.

[4] Kurtuluş Kayalı, Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Tezkire Yayınları, İstanbul, 2015, s. 135.

[5] Metinde Lütfi değil, Lütfü şeklinde yazılmıştır.

[6] Ali Gevgilili, “Sinema Günlüğü 1968’e Bakarken”, Yeni Dergi, sayı 53, 1969, s. 169.

[7] Ali Gevgilili, erken tarihli yazılarından birinde Lütfi Akad’ın Zümrüt filmini değersiz bulmakta ve eleştirmektedir. “Zümrüt”, Vatan, 22 Şubat 1959, s. 2. Bu tutumu Akad’ın tekrar dirilişi şeklinde değerlendirdiği Yalnızlar Rıhtımı ile değişir. “Lütfi Akad Artık Olgunluk Çağında”, Vatan, 31 Ekim 1959, s. 2.

[8] Ali Gevgilili, “Döndü Ana”, Yeni Dergi, sayı 45, 1968, s. 475.

[9] Ali Gevgilili, “Kızılırmak/Karakoyun”, Yeni Dergi, sayı 47, 1968, s. 161.

[10] Ali Gevgilili, “Devrimci Bir Sinema”, Yeni Dergi, sayı 39, 1967, s. 444.

[11] Ali Gevgilili Yeni Sinema’daki yazısında filmin diyaloglarının belirli bir sadelik içinde oluşuna özellikle dikkat çeker.

[12] Lütfi Ö. Akad, Işıkla Karanlık Arasında, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016, s. 315.

[13] Ali Gevgilili, “Akad’ın Catastrophe’u: Hudutların Kanunu”, Yeni Sinema, sayı 6, 1967, s. 5.

[14] Ali Gevgilili, “Kızılırmak/Karakoyun”, Yeni Dergi, sayı 47, 1968, s. 159.

[15] Lütfi Ö. Akad, Işıkla Karanlık Arasında, s. 337.

[16] Ali Gevgilili, “Döndü Ana”, Yeni Dergi, sayı 45, 1968, s. 479.

[17] Suat Gezgin, Veli Polat ve H. Esra Arcan, Türkiye Sözlü Basın Tarihi, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, cilt: 3.

[18] Ali Gevgilili, “Kızılırmak/Karakoyun”, Yeni Dergi, sayı 47, 1968, s. 156.

[19] Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2014, s. 169.

[20] Ali Gevgilili, “Akad’ın Catastrophe’u: Hudutların Kanunu”, Yeni Sinema, sayı 6, 1967, s. 8.