sonrası mı? sonrası ostomyolit işte 

bir çeşit kemik hastalığı 

— Arkadaş Z. Özger, 1973.[1]

senin yorgunluklarını 

hastanelere makbuz yaptılar 

— İsmet Özel, 1984.[2]

Hakkı Kurtuluş ile Melik Saraçoğlu ikilisinin Dermansız’ı (2021), ömrünün tam tamına 47 yılını bir devlet hastanesi servisinde geçiren bir “hasta”nın öyküsüne sokulur. 1966 yılında Bursa Memleket Hastahanesi’nin kapısından baş ağrısı yakınmasıyla içeri adımını atan Abdullah Kozan’ın 2015’te bu kez naaşı çıkar. Askerden “çürüğe” ayrılıp erkenden terhis edilmiş, (son nefesini vereceği) soluğu(nu) orada, hastanenin acil servisinde almıştır. Sonra servise nakledilir. İstisnalar dışında “dışarı”ya çıkmamıştır ki, dış uzamla yegâne irtibatı da, belgesel anlatıcısının “yeryüzü otelinin minicik odası” diye betimlediği hastane koğuşunda hiç kapanmadan cızırtıyla yayın yapan, bir hayırseverin bağışladığı küçük televizyon ekranıdır.

Yüzünde nazal kanülü, uzuvlarında intraketi, sondası ve “ikinci derisi gibi üzerine yapışan pijaması”yla, “düşük bütçeli, yerli ve millî bir siborg misali” gezinmekte olduğu hastane koridorlarında “kimsenin kendisine ilişmediği” bir yaşamı yaşamakta, doğrusu ya, bir ölümü ölmektedir. Altan Erkekli’nin vokalinden dinlediğimiz dış ses, bize onun “birkaç taşra gazetecisinin soru ve çekimleri dışında” ilgiye mazhar olmadığını aktarır nitekim. Zamanla hastanenin “demirbaşı” olup çıkar. Bir “katlanma” ikliminde mesken bulmaya, tutunmaya çalışır. Uzun sürer bu, hayli uzun: Öyle ki belgeselin girişindeki genişçe kozmogonik anlatı, izleyiciye “Abdullah-merkezli” bir kâinat resmeder. Big Bang, hastanenin kazan dairesindeki patlamadır buna göre. Şeyler, Abdullah’a varmak üzere, teleolojik bir güzergâhta örgütlenmiştir. Dramatik açıdan hınzır ve ironik bir tercih, evet, ve bir o kadar da serin bir patafizik. Kararsızlıklar, kural-dışı istikrarsızlıklar, muhayyel istisnalar, keyfî uğraklar ve ihlâl olasılıkları ile giden bir tatlı karmaşa…[3] Demişken, sanılanın aksine, tıbbî patafiziğin çeşmesi gürbüzdür: James Joyce’tan Salvador Dalí’ye, oradan hemen tüm yazarlık yaşamı boyunca bir tıbbî arşivci olarak çalışmış olan Georges Perec’e, Edgar Allan Poe’dan onun yapıtlarını İspanyolcaya kazandıran Julio Cortázar’a… Cortázar’da mola: Fantastik ve patafizik öğeler barındıran, derinlemesine bir kuşkuculuğu çalıştıran ve konsantre soyutlamalarla (état second) giden bilinçakışı anlatısı olan Lucas Diye Biri’nde hastane, bir anlamda mekânlardan bir mekândır yalnızca. İkâmet edilen de bir yerdir. Belli bir semtin bağlamına iliklenir: Odalar, bürolar, avlular, bekleme salonları, kezâ koridorlar, kaybolmalar, gezintiler, terlikler, yataklar, tuvaletler, girişler ve çıkışlar; zira değil mi ki “normal olarak hastanelere hasta olarak girildiği doğrudur ama refakatçi olarak girildiği de olur”.[4] Nitekim hepsinin atası sayılabilecek olan Baudelaire, Paris Sıkıntısı’nda, mecazen de olsa “Bu yaşam bir hastanedir, her hastası yatak değiştirme isteğine saplanmış,” demiyor muydu?[5] Gene, anılmazsa olmaz: Lars von Trier ile Morten Arnfred’in ortaklaşa yarattığı Riget (Krallık, 1994/97) dizisi rahatsız edici, tuhaf, grotesk ve sapkın unsurlarla seyircisini enikonu irkiltir. Gerilim ile komedi arasında bocalatır. Akıl almaz, beklenmedik, yer yer doğaüstü, absürt olaylar sahne alır; titreşen floresanlar aracılığıyla iletişim kuran bedensiz bir ruh, sürücüsü olmayan bir ambulanstan selâm çakan kanlı bir el, gibi. Nitekim Gargantua veya Pandemonium gibi bölüm başlıklarına sahiptir. İroni yüklü bir sahte belgesel estetiği canlandırılır orada… “Krallık” hastanesi, Danimarka’nın teknolojik donanımı itibarıyla en gelişmiş klinik merkezidir; bir bakıma modern tıbbın uç simgesi. Ne ki, hastanenin inşa edildiği yer eski bir bataklıktır ve korkunç sırlara, şeytanî tasallutlara, “kara büyü lâneti”ne gebedir. Bu seri, görselinde kırmızı tonun (veya pas rengini andıran yumuşak bir grimsi kahvenin, muted sepia) hâkim olduğu filtreleriyle diyebiliriz ki bir tür sarkolojik satirdir. Tıp tarihinde ilk kez 19. yüzyılın sonlarında (ve hem tam da) İskandinavya’da yeni bir patolojik antite olarak tanıma kavuşan Sarkoidoz hastalığının etimolojik anlamına (sarco, Yunanca, “et”) tekabül etmekte gibidir: “Ham eti andıran bir durum.” Cerrahiye ilişkin anatomik detaylarıyla ve ölüm ikonografisine ilişkin zengin motifleriyle, korkarım ki, görseydi Gottfried Benn’in iştahını fena halde kabartacak olan bu yapımda deverân eden patafizik grotesk o boyutlardadır ki, örneğin dizinin bir yerinde patoloji uzmanı Dr. Bondo, karaciğer kanserinden ölen bir adamın ailesini, hastalıklı organını hastaneye bağışlamaya ikna etmeye çalışır. Talebi reddedildiğinde ise bu kez Bondo, hastanede tutabilmek için bizatihi kanserli karaciğeri kendi vücuduna naklettirerek “mülkiyet”i haline getirir.

Diğer taraftan Abdullah veya “Apo”, büsbütün mülkiyetsizdir. Hiç sevilmemiştir. Ağzına doğru yaklaştırılan bir mikrofona, dudaklarının kenarlarından dökülen bir tebessüm eşliğinde “Sevsinler bizi,” diyebilmiştir en fazla. O ki “cılız bedeninde hırs, öfke ve haset çerçevesinde örgütlenmiş bu dünyanın yükünü kaldırabilecek güç yok”tur. Sahipsizliği ve kimsesizliğiyle, Beckett’in “uygarlığın dışkısı” olan karakterlerini, olanca absürtlükleriyle ölümlerini, daha doğrusu, “ölümlerine bedenlerinin karar vermesini” beklerken şafak sayan ve hiçliğin çukurunda monologlar sayıklayan karakterlerini, oyun kişilerini yahut “metafizik palyaçoları”nı çağrıştırır.[6] Sakat ve bükülmeyen sağ bacağı nedeniyle Molloy (1947) zor durumdadır hani, en çok kullandığı fiille (“Bilmiyorum”) donatır karmaşasını:

Ben yere uzanmıştım. [...] Hasta olduğumu bilmiyordu. Ayrıca hasta değildim. [...] Ayağa kalkıp tepeden tırnağa aramam gerekiyordu onu. Arna o zaman hasta olduğumu anlayacaktı. Büsbütün hasta değildim aslında. Hasta olduğumu öğrenmesini neden istemiyordum? Bilmiyorum.[7]

Bir yanıyla tıpkı, Rimbaud’nun 1891’de Marsilya’da bir hastanede kesilen sağ bacağı ve daha sonra öteki bacağına sıçrayan hastalığının duygusal sağanağı gibi, şayet Arkadaş Z. Özger’inki gibi değilse: Esmer bir neşe, komik bir mutsuzluk, akıl almaz bir sefalet, gülünç bir mantıksızlık seli, kezâ saçma çaresizlikler, anlamsız savruluşlar: Görkemli ama katlanılmaz bir çukurdur bu, yine Beckett’in Fin de partie’sinin (Endgame, 1957) verdiği sufle gibi. 1934’teki bir mektubunda dışkı dolu hoşnutsuzluk (fécontentement) diye tarif etmeye çalıştığı şey belki. Yahut yine onun sevdiği sıfatla, hicap uyandıran (choquant) bir peyzaj… Abdullah ise, bir ölçüde firar eder oradan: Bakımının masrafı ve külfetine ilişkin muhasebenin çıktıları kendisine daima hatırlatılır. Üstünde bir hayalet gibi gezdirilir. Bir personel, kendisine isnatla ve de isyanla, “Bu kadar sosyal bir devlet olmamalıyız,” diye çıkışır kameraya. Birtakım beylik “vergi replikleri” süregider. Boş yatağı “işgal etmiş”, daha çok ihtiyacı olan bir müstakbel hastanın “hakkına girmiştir” o. Standart bir neoliberal sekans: Kurbanlaştırma ve suçlama iç içe işler, birbirine dolanır. Hastalık şöyle veya böyle kriminal bir mertebeye taşındığında ise, Althusser’in “yaşam boyu ödenecek borç” dediği şeye[8] varırız. Sonu gelmeyecektir.

Patch Adams (1998) filminde naifçe resmedilenden ziyade, David Lynch’in The Elephant Man (1980) filminde gösterilen şeydir bu –ki 19. yüzyıl İngiltere’sinde gerçekten yaşamış, kayıtlara geçmiş bir “klinik vaka”dır o. Orada, tam bir Viktoryen ucube panayırı objesi[9] halini almış olan “fil adam” John Merrick’i, Dickens romanlarına taş çıkarırcasına içinde yüzdüğü korkunç sefalet ve aşağılanma çukurundan çekip çıkarma cüretini gösteren Dr. Frederick Treves’i tutuyorum aklımda. Bir hayvan gibi sergilendiği, “sahibi” Bay Bytes tarafından tartaklanıp zemmedildiği sirklerden alıkoyabilmiş, hastanede bakıma alabilmiştir. O Merrick ki, kovalanıp bir köşeye sıkıştığında, iç burucu bir şekilde “Ben bir fil değilim! Ben bir hayvan değilim! Ben bir insanım!” diye feryat ediyordur. Füruğ’un (Ferruhzad) Ev Karadır’ını (1963) anımsatan bir “ucubelik” bu, belki de. Alabildiğine şiirsel olan o siyah-beyaz belgesel filmde ise kamera, Tebriz yakınlarında cüzzam hastalarının izole bir şekilde yaşadığı bir köyde kayda girer. Film, “Dünyada çirkinlikten bol bir şey yok,” sözleriyle açılır ve hastalıktan deforme olmuş bedenleriyle, yüzleriyle, uzuvlarıyla köylüleri seyrettirir seyirciye. Gündelik yaşam akıp gitmektedir: Yemek yiyen, aynadaki aksini süzen, sokakta şarkı söyleyen, saçlarını tarayan cüzzamlı insanlar görürüz. Alabildiğine yargısız biçimde, imgelerin üstesinden imgeyle gelmeye çalışır gibidir Füruğ. Dışlayıp ötelemez, beri yandan haddinden fazla yakınlaşıp rol de çalmaz… Ne olursa olsun, hastalık sonu gelmemecesine uzun sürer; bambaşka bir zamansal ölçeklendirmenin idrak edildiği bir varoluş kipliğidir o. Abdullah’ın köydeki akrabası da, müthiş bir kanıksamayla, “Hastaydı hep o ya!” diye seslenmiyor muydu?

Uzun sürer, evet. Taburcu edilmeye her çalışıldığında “Apo”, dudak bükerek soracaktır: “İyileşmek mi?” Bir yanıyla da, Almanca yazında çokça karşımıza çıkan romantisist bir motif olarak, “tam sağlıklı” olma çabasının sonsuzca saçaklanmasını seyrediyor gibiyizdir belgeselde. 1917’de, bir gece yarısı, ağzından kan gelmesiyle başlayan Kafka’nın verem serüveni gibi veya dört yılı aşkın süren “hastalık mesaisi”nin başkalaştırarak neredeyse biyolojik bir yazar haline getirdiği Thomas Bernhard gibi. Sağlıklı olmak, duyumsanan bir şeydir orada. “Daha sağlıklı” olma menzili vardır daima. Bir sonraki durağa, bir öncekinden kaçılarak gelinmiştir ama orada da fazla kalınamaz; âdeta bir fugue bestesi gibi, aynı tema üzerine çeşitlemeler gibi, firarlar birbirini izleyecektir. Bir tür Droste etkisi ile, iç içe ayna görüntüleri şeklinde göz alabildiğine sonsuza kadar uzayıp gider. Buna mukabil kusursuz sağlık (kerngesund) diye bir mertebe yok gibidir. Büyülü Dağ’daki (1924) Dr. Krokowski, Castorp’a dönerek şunu söylemez mi: “Biliyor musunuz, şimdiye dek tam sağlıklı biriyle hiç karşılaşmadım.”[10] Abdullah Kozan da aynı yol üzeredir sanki; ifade araçlarının kendisinden ta baştan esirgendiği sessiz bir arayıştadır. Blanchot’nun o tanımlara sığmayan, tarife gelmeyen “atalet”ini (unworking, désoeuvrement) kopyalamış gibidir. Diğer taraftan hastane, belgeselin kadrajına melankolik ve kasvetli bir ortam olarak dahil olur. Haksız değildir: Mallarmé’nin Pencereler’i de (1863) “Bıkmış hazin hastaneden” diye başlamaz mı... “Kaçıp yapışıyorum bütün pencerelere,” diye gider sonra. Hastanenin bitmek tükenmek bilmeyen ağır kasvetinden kurtulmak isteyen hasta batan güneşin yaktığı kızıl ufka bakarak inatçı hüznünden kurtulmaya çalışır. Ve altın kadırgalar görür...[11] “Apo” ise, nüfuz edebildiğimiz kadarıyla hüzünlenmez. Belki de ta merkezinde yer aldığı için renk vermez. Bir Güney gotiği ambiyansına yaraşabilecek kadar merkezdedir, belki de: Faulkner’in Dr. Jules Martino’sunu[12] düşünüyorum, kendisi de hastalıklarla boğuşmuş olan Carson McCullers’ın sağır-dilsizlerine ilaveten… Her halükarda bir arayışta, bir trapezde, bir serüvende gibidir.

Hani, büsbütün kazançsız bir arayış olduğu da söylenemez bunun. Zira şunu biliyoruz: Bir kaza geçirip yaralanan kişi pekâlâ “hasta” addedilmez. Hastalık, belli açılardan “tarihsel” bir şeydir, sürece yayılır. Öyledir; hatta ani zehirlenmeler, akut tablolar, kalp krizleri de, evet, “hastalık”tan sayılmaz. Rahatsızlık veya maraz olarak hastalık, bir bakıma, tıp müessesesinin veya hastanelerin belli bir kronik erimde yapılandırıp armağan ettiği, iliştirip iliklediği bir şeydir. Tanılama ve dolambaçlı klinik karar prosedürleri üzerinden temin edilir.[13] “Aşırı tıp, sağlığa zararlıdır” savsözü tam da oraya dayanmaz mı? Gerçekten de “hastalık” denildiğinde, hekimin nesnel bulgularıyla saptadığı durum olarak hastalık/bozukluk (yapısal anomali veya işlevsel aksama; disease veya disorder) bir yandadır; insan öznesinin deneyimleri ile kendisini nasıl hissettiği (illness) ve buna ilişkin toplumsal yakıştırmalar (sickness) diğer yanda. Bunlar iç içe geçerek birbirine dolanır ve “hastalık”ın mana muhtevasını kurar.[14] İşte, imtiyazlı bir sosyo-sembolik pınar olarak “sekonder kazanç” dizgesi de burada devreye girer. Örnek olsun: Sylvia Plath, 1961 başlarında önce bir düşük yapar, kısa bir süre sonra da apandisit ameliyatı olur. Hastanede kaldığı günlere ilişkin notlar, “İçerideki” başlığı halinde güncesinin bir parçasına dönüşecektir. Orada, müthiş bir kudretle etrafındaki nesneleri, burnuna gelen kokuları, duyumsamalarını, tuhaflıkları, aynı koğuşta yatan insanların hikâyelerini aktarır. Bir yerinde, şu gözlemini paylaşır: “İyileşir iyileşmez, fazlasıyla iyileşince, insan dışlanır, ‘sevilmez’ olur.”[15] Çok haklı. Primer ve sekonder kazanç, hasta olma güdüsü, hastalık potansiyeli ve “hastalığa kaçış” bağlamında, Freud da şöyle yazmıştı (1901/1905):

Gerçek acı çekmenin bulunduğu ve oldukça uzun süreli her olguda [...] belirti[ler] hastanın zihinsel yaşamına önce hoş karşılanmayan bir konuk olarak gelir, her şey ona karşıdır ve zamanın etkisi sonucu, görünüşte kendiliğinden kaybolabilmesinin nedeni budur. Başlangıçta zihnin iç ekonomisinde işe yarayacağı bir kullanım alanı yoktur, ancak çok sık olarak ikincil bir biçimde bir kullanım alanı bulmayı başarır. Şu ya da bu ruhsal akım onu kullanmaya elverişli bulur ve bu biçimde belirti ikincil bir işlev elde etmenin yolunu bulmuş olur ve hastanın zihinsel yaşamında sanki sıkı bir biçimde demirlemiş olarak kalır. Belirtiyi iyileştirmeye kalkışan biri, hastanın yakınmasından kurtulma niyetinin göründüğü gibi tümüyle ciddi olmadığını kendisine öğreten güçlü bir dirençle şaşkınlık içinde karşılaşır.[16]

Belgeselin anlatısında dermansızlık, giderek çaresizliğin sosyolojik bir mecazına dönüşür. Türkiye’nin içinde yüzdüğü yapısal problemler o vesileyle gündeme getirilir. Ümmet ideolojisine, milliyetçi saplantılara, tüketim toplumuna, israf ekonomisine, “sermaye dini”ne, “gösteriş budalalığı”na, “aşağılık kompleksi”ne sataşılır. Çok haklı olarak, çağdaş biyomedikal rejim ve onun ölüm ideolojisine de… O arada senaryo, seyircisiyle dalaşmayı da ihmal etmez; pedantik öğelerle, “insandan umudunu kesmiş” varoluşsalcı motiflerle “sizin gezegeniniz” olarak resmedilir dünya. Bu, zannediyorum ki “Apo”ya empatik biçimde yârenlik etmek içindir. Onun adına yoldaşça konuşmaktan da yüksünülmez. Bu minvalde ortaya konulan, üretilen, yazılan eserlerin ne derece kıt olduğu[17] göz önüne alınırsa, belki de gerekiyordur bu; kaçınılmaz bir manevradır. Nitekim bizde “mikroloji”ler yoktur hani. Düşünelim örneğin: Edirnekapı’daki bîmarhânede (1836), Gurebâ Hastanesi’nde (Bezm-i Âlem Valide Sultan Vakfiyesi, 1845), “miskinler tekkesi”nde veya “meczûmîn zâviyesi”nde, dârülacezelerde, sanatoryum ve prevantoryumlarda, cezaevi hastanelerinde, ıslahhânelerde, askerî sıhhiyelerde, hatta cüzzamhâneler, tebhirhâneler ile tahaffuzhânelerde “aşağıdan” yaşananlar hemen hiç bilinmez.

En çok da Michel Foucault’dan bu yana gayet iyi biliyoruz ki hastane ve “ıslah/kapatılma” uzamı, yoksulların, dilencilerin, aylakların, toplumsal üretime katılmayan “yararsızlar”ın istirahatgâhı olarak da işlevselleşir.[18] Abdullah’ın da muzdarip olduğu “KOAH” ile yaşayanların kış aylarındaki akut alevlenmelerinde (eksaserbasyon), hastaneye sığınarak tedavi gören evsizleri unutmak ne mümkün… George Orwell de, Kasım 1946’da yayımlanmış metninde, 1929 yılında Paris’teki bir hastanede geçirdiği birkaç haftalık deneyiminden süzülmüş izlenimlerini aktarıyordu.[19] Yoksulların handiyse derdest edilerek yerleştirildiği bir hastaneydi bu. Üstelik de halk koğuşundaydı Orwell; “neredeyse hepsi işçilerden oluşan hastalar”ın tanı-tedavi ve bakım süreçlerinde maruz kaldığı “gayri şahsi” detaylara cömertçe yer veriyordu: “[B]u, konuşmaksızın ya da insanî anlamda hiçbir şekilde farkına varmaksızın insanı tedavi eden doktorlarla ilk deneyimimdi.” Dikkate değer, akademik açıdan cazip bir hastalığı olmayan (özellikle de bulaşıcı) hastalıkların öznelerin gördüğü muamele, içler acısıdır: “[E]ğer öğrencilerin tanımak istedikleri bir hastalığınız varsa epey ilgi görüyordunuz.” Alelâde birer seyirlik teşhir nesnesi olarak, “ya disiplini kabul et, ya da defol” kodunun hükmettiği bedenlerdir onlar. Hastane de onlar için “bir pislik, işkence ve ölüm mekânı, bir çeşit mezar öncesi bekleme salonu”dur… Şöyle bağlayalım. Abdullah’ın da kırk yedi yıllık serüvenini başlatan başvuru mercii olarak bir hastanenin acil servisinde karşılaşacağımız eşitsizlik manzaraları, “bir sonraki uzman onlarla ilgilenene kadar sedyeleri üzerinde yan yana saatlerce bekleyen, yaralı ya da hasta insanlar”ın acıları, triyajın ise durumu en ağır olanlardan ziyade “en çok parası olanları” öncelikli kılması, evet bütün bunlar, John Berger’in dediği gibi, “Doktor Tulp’un Anatomi Dersi’nde [Rembrandt, 1632] öğrenilen [şeyler] değil”dir. Ancak “dokuna dokuna bu alana aşinalık kazanı[lı]r” ve acı, “böylesi bir alana dair farkındalığımızı keskinleştirir”: “İlk kırılganlığımızın ve yalnızlığımızın alanıdır bu. Aynı zamanda hastalığın alanı. Ama potansiyel olarak hazzın, iyi hissetmenin ve sevilmenin de alanıdır.”[20]

Dokunmak, evet, klinik pratiğin ve hastalığın fenomenal metafiziğinin özü: Haptik olan, esasında görsel (optic) ve dokunsal (tactile) duyumsamanın bir sentezi[21] ise, Abdullah Kozan’ın sarsak varoluşundan yüzümüze üflenen rüzgârı buralarda aramalı. Belki daha sonra, daha lâtif bir sesle.

[1] Dokuz yaşındayken geçirdiği kemik enfeksiyonu nedeniyle, sağ bacağı topaldır Arkadaş’ın: “Kurdeşen”, Sevdadır içinde, İstanbul: Mayıs, 1997, s. 129-134.

[2] “Üç Firenk Havası”, Cellâdıma Gülümserken içinde, İstanbul: İmge, 1984, s. 24-30.

[3] Bakılabilir: Ö. Taburoğlu, “Patafizik: Yapıdaki Keyfîlik”, Boşluk, Aşırılık ve Keyfîlik içinde, Ankara: Doğu Batı, 2016, s. 54-57.

[4] “Lucas, Hastaneleri” bölümlerine bakılmalı: Lucas Diye Biri içinde, çev. A. E. İldem, İstanbul: Metis, 2003, s. 35-36, 121-126. Yine: Aynı eser, s. 112-113.

[5] Paris Sıkıntısı, çev. T. Yücel, İstanbul: Adam, 1984, s. 110.

[6] Göz atılabilir: Beden, Tıp ve Felsefe, İstanbul: NotaBene, 2018, s. 222-223.

[7] S. Beckett, Üçleme, çev. U. Ün, İstanbul: Ayrıntı, 1997, s. 148.

[8] Krş. Gelecek Uzun Sürer, çev. İ. Birkan, İstanbul: Can, 1996, s. 26-32.

[9] Krş. P. Ancet, Ucube Bedenlerin Fenomenolojisi, çev. E. Topraktepe, İstanbul: YKY, 2010, s. 49-75, özellikle, s. 57-69.

[10] T. Mann, Büyülü Dağ, Cilt I, çev. İ. Kantemir, İstanbul: Can, 2011, s. 28.

[11] Şiirler, çev. E. Alkan, İstanbul: Varlık, 2006, s. 14-15.

[12] “Dr. Martino”, çev. B. Karasu, Emily’ye Bir Gül: Seçme Öyküler içinde, haz. G. Turan, İstanbul: YKY, 2020, s. 198-216.

[13] Bkz. A. Oktay, G. Gürsoy ve A. Engin, “Hasta” [9 Mart 1999], İnsanın Hâlleri: Salı Toplantıları (1998-1999) içinde, İstanbul: YKY, 2000, s. 117-133.

[14] Beden, Tıp ve Felsefe, 2018, s. 127-128.

[15] Şurada: T. Hughes ve F. McCullough (haz.), Sylvia Plath’ın Günceleri, çev. Ş. Karadeniz, İstanbul: Oğlak, 1998, s. 410-422.

[16] Olgu Öyküleri, Cilt I, çev. A. Eğrilmez, İstanbul: Payel, 1998, s. 68.

[17] Ege Kanar ile Can Dinlenmiş’in Depo: Akıl Hastanesinde Hayat (2015) belgeselini de anmalıyız.

[18] Kabaca: Deliliğin Tarihi, çev. M. A. Kılıçbay, Ankara: İmge Kitabevi, 2006, s. 27-28, 110-111, 115-116.

[19] “Yoksulların Ölümü”, Kitaplar ve Sigaralar içinde, çev. L. Konca, İstanbul: Sel, 2016, s. 53-65. 

[20] “Rembrandt”, Portreler: Sanatçılar Üzerine Yazılar içinde, çev. B. Eyüboğlu, İstanbul: Metis, 2018, s. 154-174, özellikle, s. 160-162.

[21] Avusturyalı sanat tarihçisi Alois Riegl’in bıraktığı yerden sürdüren Deleuze’den ilhamla diyebiliyoruz ki, bakışa içkin bir dokunsallık ve bir görme biçimidir o. Bkz. İ. Şahin, “Haptik Kavramının Merleau-Ponty Felsefesi ile Yeniden Tanımlanması”, Phainomena, sayı 3, Eylül-Aralık 2020, s. 35-67, özellikle, s. 45-49.