Taxi Driver, büyük ölçüde, filmlerin aslında bir nevi rüyada ya da dumanlı bir kafada olma hali olduğuna dair hissiyatımdan doğdu.

(Martin Scorsese, 54)

Hüznün de bir raconu vardır. Yani kostak hüzünler yaraşır taksi şoförlerinin yüzlerinde taşıdıkları asi anlatıma. Gizli ve yoksul bir sevgi barındırırlar. Hoyratlıklarına budur sebep.

(Murathan Mungan, 41)

Kent yalnızlığı ve modern yabancılaşmanın muhteşem ifadesi; tüm zamanların en iyi filmlerinden Taxi Driver elli yaşında. Martin Scorsese’nin 1976 tarihli filmi Taxi Driver (Taksi Şoförü), yönetmenin tam da yukarıdaki alıntıda bahsettiği o rüyada olma hissiyatı ile açılır. Yağmurlu gecede caddeler, ıslaklığın yansımalarıyla bir ışık oyununa dönüşmüştür, renkler fludur ve iç içe geçmektedir, saksafonun akışkan melodileri sokaklardaki kaygan dokuyu tamamlar. Ama, ancak, duygusunu çok iyi hatırladığımız ama sözcüklere asla dökemediğimiz bir rüyada olabileceği şekilde; o uçucu, sakin ve romantik akan saksafon sanki yaklaşmaktaki bir felaketi haber veren vurmalılarla bölünüverir. Sonsuz bir tekinsizlik, atmosferin tam ortasına yerleştiği anda yeniden saksafonun şefkatli kollarında buluruz kendimizi. Ama birkaç saniye içinde saksafon bir kez daha uçup gider ve vurmalılar tüm kasvetiyle geri gelir. Bu geçişler, ancak rüyanın o kendine özgü zaman mefhumu içinde hissedilebilecek kadar hızlı ve keskindir.

Müzik eşliğinde izlemekte olduğumuz ıslak ışıltılı sokaklar da yine aynı bir rüyada olabilecek şekilde birbirine tamamen zıt göstergelere dönüşür: uçucu, sakin, romantik bir atmosfer olarak gecenin sokakları ve sonsuz ürperticilikte bir tekinsizliğin mekânı olarak gecenin sokakları… Seyirci bu zorlayıcı gelgitin yarattığı duyguları soğutacak fırsat bulamadan kamera, filmin başkarakteri Travis’in gözlerine odaklanır. Travis geceyi dikkatle izlemektedir. Az önce içinden geçtiğimiz gelgit, Travis’in zihnidir.

***

Travis’in (Robert de Niro) kimliğine dair henüz hiçbir şey bilmeyen seyirci, karakterin ruh dünyasına dair güçlü bir bilgiyle başlar filmi izlemeye. Açılış sekansının ardından, Travis’i, geceleri uyuyamadığı için taksi şoförü olarak işe başvururken görürüz. Metroyla, otobüsle geceleri zaten dışarda dolaşmaktadır, “bari para kazanayım” der. Yirmi altı yaşında olduğunu, okul eğitiminin “orada burada” geçtiğini, denizci olarak bulunduğu ordudan 1973’te terhis olduğunu öğreniriz, böylece Vietnam’dan dönmüş olduğunu anlarız.

Bir sonraki sahnede bir sabah vakti evine dönerken görürüz onu, kesekağıdına sarılı bir şişeden bir yudum alıp yürümeye devam eder, enerjik bir hali vardır. Yaşadığı giriş katı daire iç boğucu bir ortamdır. Günlüğünün başına geçip yazmaya başlar. Film boyunca, Travis’in iç sesini günlüğüne yazdığı cümlelerle dinleriz.

Duyduğumuz ilk sayfa olan 10 Mayıs tarihli satırlarda “kaldırımları temizleyen yağmuru yağdırdığı için” Tanrı’ya şükretmektedir Travis. “Akşam altıdan sabah altıya, bazen sekize kadar” çalıştığını yazar günlüğüne. “Haftada altı bazen yedi gün.” Ama halinden memnundur, “beni iyi oyalıyor” der, haftada 300-350 dolar kazanmaktadır, hatta bazen daha fazla. Şöyle devam eder:

“Gece olunca bütün hayvanlar dışarıdadır. Fahişeler, hırsızlar, uğursuzlar, ibneler, hapçılar, keşler. Hasta ruhlu satılmışlar. Bir gün iyi bir yağmur yağacak ve bütün bu pislikleri temizleyecek.”

On iki saat çalışmıştır ama yine de uyuyamamıştır, yapacak bir şey bulamayınca (daha öncelerde de yaptığı gibi) porno sinemasına gitmiştir. Hayatının akışını şöyle tanımlar: “Günler geçip gidiyor ama bir türlü bitmiyor.”

Bir Melekle Karşılaşma

İşte bu bitip tükenmeyen günlerden birinde Betsy (Cybill Shepherd) ile tanışır. Betsy, başkanlık adayı Senatör Charles Palantine’ın kampanya merkezinde çalışmaktadır. Travis, onu ilk gördüğünde Betsy’nin üzerinde beyaz bir elbise vardır, “bütün bu pisliğin içinde bir melek gibi” gözükmektedir. Kampanya merkezine birkaç kez gidip gelen Travis, Betsy’ye önce birlikte bir kahve içmeyi, ardından da bir akşam çıkmayı kabul ettirir. Ama, çıktıkları akşam Betsy’yi ‘yetişkin filmi’ izlemeye götürür: Betsy, sinemaya vardıklarında bir şüphe duyar ama emin olamaz. Film başladıktan birkaç dakika sonra durum netleşir ve Betsy öfkeyle salonu terk eder. Travis, ardından koşar, özür diler ama işe yaramaz. Takip eden günlerde, Travis’in dairesi, Betsy’ye yolladığı ama kabul edilmediği için geri gelmiş buketlerle dolar. Yavaş yavaş solan çiçekler Travis’in duygularına dair iç burkucu bir imgeye dönüşür; zira, ruh dünyasındaki kritik parçalanma anında bu solmuş çiçekleri yakacaktır (ama buna henüz vakit vardır).

Travis’in neden bu kadar saçma bir hata yaptığını anlayamayız. Birlikte ‘yetişkin filmi’ izlemeyi istese bile bunu ilişkinin çok daha ileriki bir aşamasında ve evin mahremiyeti içinde önermesi gerektiğini nasıl düşünemez? Oysaki, boynunda kravatı, elinde hediyesiyle, tam bir beyefendi gibi gitmiştir Betsy ile buluşmaya. Mesajlarına ve aramalarına yanıt alamayan Travis, yüz yüze konuşmak umuduyla kampanya merkezine gittiğinde Betsy’nin iş arkadaşı tarafından yaka paça uzaklaştırılınca şöyle der: “O da diğerleri gibiymiş, soğuk ve mesafeli. İnsanların çoğu böyledir. Hele kadınlar. Sanki birlik olmuşlar.”

Uykusuzluğun, dışarda kalmışlık duygusunun, iç sıkıntısının, boşluk hissinin altında ezilmekte olan Travis’in durumunu travma sonrası stres bozukluğu olarak açıklamak kolaycılık olacaktır. Vietnam’da bulunmak ruhunu elbette ki yaralamıştır. Ama, Travis’in ruh sancısının merkezinde savaşın travmatik etkisinden çok daha önce başlamış olan ve savaşta bulunmakla iyice şiddetlenen yabancılaşma duygusu vardır. Yalnızdır, izoledir, iç dünyasına gömülüdür, sosyalleşmeleri yüzeyseldir, derinden bağ kurduğu hiç kimsesi yoktur. Ama bunun savaştan sonra başlamış bir durum olmadığını şu sözlerinden anlarız: “Yalnızlık, hayatım boyunca hiç peşimi bırakmadı… Ben Tanrı’nın yalnızıyım.”

New York Sokaklarındaki Anti-kahraman

Dostoyevski’nin 1864 tarihli muazzam eseri Yeraltından Notlar’ın son paragrafında antikahraman ifadesi romanın baş karakterinin yani antikahramanın ağzından duyulur:

“Bir köşeye çekilip ahlak bozukluğumla bütün bir ömrü nasıl heba ettiğimi, kötücül, boş gururum yüzünden yaşayan âlemle her türlü bağı keserek nasıl yeraltına çekildiğimi uzun bir öykü gibi anlatmanın hiçbir ilginç yanı yok elbette; hem romanda bir kahraman olmalıdır, halbuki benimkinde bir kahramanın tersi olan ne kadar özellik varsa kasten bir antikahramanda toplanmış.” (138)

Martin Scorsese aslında bu karakterin filmini çekmek istemiştir: Dostoyevski’nin antikahramanının. Paul Schrader de Taxi Driver’ın senaryosunu Brian de Palma’nın yöneteceğini düşünerek yazmıştır. De Palma, belirtmediği bir nedenle, senaryoyu Scorsese’ye önerir. Scorsese, Taxi Driver’ın, Yeraltından Notlar’ın dünyasına olabilecek en yakın senaryo olduğunu düşünerek filmi çekmeye karar verir (Scorsese, 53-62).

Hem senarist Schrader, hem yönetmen Scorsese, başta ciddi bir insomnia sorununa kendince yöntemlerle (geceleri çalışmak, sabaha kadar açık porno sinemalarına gitmek vs.) tahammül etmeye çalışan; içinde, toplumdaki pisliğe dair ciddi bir öfke hissetse de bunu kontrol altında tutmayı başaran Travis’in giderek bir intikam meleğine dönüşmesini hayranlık uyandırıcı bir ritimle aktarır. Scorsese’nin gözünden, bu antikahramanın yaşadığı New York’u görürüz. Scorsese, bu yabancılaşmanın kentsel bir yabancılaşma olduğunu gösterir. Bu, sadece kent hayatı içinde mümkün olan ve bütün kentler için geçerli olan bir yabancılaşma biçimidir:

“Filmin tamamı büyük ölçüde New York'ta büyümek ve kentte yaşamak sonucu edindiğim izlenimlere dayanıyor. Filmde, kameranın, taksinin kaputuna monte edildiği ve Broadway'de 'Fascination' [Büyülenme] isimli mekânın önünden geçtiği bir sahne var. Kentin sokaklarında süzülen bu intikam meleğinin görüntüsü, büyülenme fikri, benim için tüm kentleri temsil ediyor.” (Scorsese, 54)

***

Travis, 8 Haziran’da günlüğüne şöyle yazar: “Günler geçip gidiyor. Her gün aynı. Uzun, sürekli bir zincir... Ve sonra, birden bir değişiklik.”

Bu değişiklik iki bavul dolusu silah satın almasıdır. Travis’in intikam meleğine dönüşme süreci başlamıştır. İçindeki asker geri döner; her sabah elli şınav çeker, elli kere ağırlık kaldırır; ilaç almayı (daha önce çeşitli anlarda bir hap yuttuğunu görürüz) ve sağlıksız beslenmeyi bırakır. Atış talimleri yapmaya başlar; bu esnada bir gün alışveriş yaparken markette soyguna kalkışan hırsızı vurarak öldürür (ama olay örtbas edilir). Takip eden günlerde, daha önce birkaç kez rastladığı çocuk fahişe Iris’e (Jodie Foster) abilik etmeye çalışır: müşteri kılığında yanına giderek onunla konuşur, birkaç gün sonra bir kafede buluşurlar, Iris’i ailesinin yanına dönmeye ikna etmeye çabalar. Ama, Iris, onu pazarlayan Sport’a (Harvey Keitel) âşıktır ve yaşadığı bataklıktan kurtulmaya hiç niyeti yoktur.

İntikam meleği Travis, öldürmek için kimi, kimleri seçecektir? Dünyayı kötülerden biraz olsun temizlediğini hissetmek içindeki boşluğu bir nebze dindirebilecektir muhtemelen. Ama Travis, kararını kötüleri öldürmek yönünde vermez. Öldüreceği kişi, Betsy’nin idolü olan Senatör Charles Palantine’dır. Aşk acısının nihilistik ifadesidir bu karar.

Kahramanlık ve Hainlik Arasındaki İnce Çizgi

Travis saçlarını Mohikan yapar, Palantine’ı öldürmeye bir ritüelmişçesine hazırlanır. Ama, korumalar onu fark eder. Travis, Palantine’ı öldüremez, yakalanmadan evine kaçmayı başarır. O akşam, Sport’u öldürmek için genelevi basar: Sport’u, Iris’in müşterisi olan mafyözü ve Sport’un adamını öldürür. Ardından kendini vurmaya kalkar ama mermisi kalmamıştır.

Yaralanan Travis, bir süre sonra taburcu olur. Hakkında dava açılmaz, tersine medya onu bir kahraman olarak yansıtır. Iris, ailesinin yanına döner, anne ve babası Travis’e bir şükran mektubu yazıp onu evlerine davet ederler. Bu arada, bir gece, Betsy, Travis’in taksisine biner, yaşadıklarını gazetede okuduğunu söyler, hatırını sorar. Sanki ona bir şans daha vermeye hazır gibidir. Betsy taksiden indikten sonra, Travis gecenin içinde yoluna devam ederken film biter.

Senarist Paul Schrader, Terry Gross’a verdiği röportajda, Travis’in önce Betsy’nin yani iyi kızın baba figürü olan Palantine’ı öldürmeyi planladığını, onu öldüremeyince kötü kızın yani Iris’in baba figürü olan Sport’u öldürdüğünü söyler ve bu ikisinin Travis’in zihninde çok farklı olmadığını; ama toplumun gözünde bu eylemin onu bir kahraman yaptığını söyler (Gross). Eğer, Palantine’ı öldürseydi bir hain olarak görülecek olan Travis, Sport’u öldürdüğü için bir kahraman olarak algılanır.

Taxi Driver’ın, bugün bu kadar özel bir film olarak hatırlanmasının bir nedeni intikam eyleminin bu kadar nüanslı bir şekilde gerçekleşmiş olmasıdır muhtemelen. Travis, Palantine’ı öldürseydi içindeki öfkeyi zalimce kusmuş olacaktı. Sport’u ve suç ortaklarını öldürürken içindeki öfkeyi yüce bir hedefe yöneltmiş olur. Ama öfke, aynı öfkedir. Scorsese, Travis’in çok iyi niyetlere sahip olduğunu, “hayatı, zihnini, ruhunu temizlemek” istediğini söyler (62). Onun, manevi yanı çok güçlü bir insan olduğunu, ama bu maneviyatın gücünün yanlış yöne aktığını belirtir ve ekler:

“Filmin kilit noktası, bu duygulara sahip olduğunu itiraf edecek kadar cesur olmak ve sonra da bunları eyleme dökmek fikridir. İçgüdüsel olarak ben, eyleme dökmenin doğru yol olmadığını gösterdim ve bu da olup bitene ironik dolambaçlar kattı.” (62)

Tekinsiz ‘Mutlu Son’

Filmin kapanış sekansı açılış sekansına çok benzer. Betsy’ye iyi geceler dileyip yoluna devam eden Travis’le, saksafonların iyimser atmosferi içinde New York gecesi içinde ilerleriz. Travis’in gözünden etrafı izlerken içimizi bir huzur kaplar. Sonra birden Travis’in bakışları bir noktaya takılır, yüzünde huzursuz bir ifade oluşur, ne olduğunu bilmeyiz. Saksafonlar biraz daha sürdükten sonra ansızın beliren vurmalılar karanlık bir notada filmin kapanışını yapar. Travis için, muhtemelen bir noktada yeniden karanlık bir sayfa açılacaktır. Bunu hissederiz. Kahraman olarak gazetelere çıkan Travis, kurtarılmış Iris (okuluna devam ettiğini anne-babasının mektubunda duymuşuzdur) ve meleksi güzelliğiyle yeniden karşısına çıkan Betsy ile müteşekkil mutlu sona rağmen tekinsiz bir duyguyla biter Taxi Driver.

***

Filmiyle, kent yalnızlığının, modern yabancılaşmanın görsel şiirini yazmıştır Martin Scorsese. Taxi Driver, birçok eleştirmen tarafından 1970’lerin en iyi filmi olarak kabul edilir.

Psikiyatrist Alex Curmi, The Thinking Mind isimli son derece başarılı podcast’ının bir bölümünde, konuğu yönetmen Tom Shkolnik’le filmi tartışırken, içerdiği şiddet bağlamında “bugün böyle bir film yapılabilir miydi” diye sorgular. Şiddet konusunu bir kenara bırakırsak, muhtemelen başka nedenlerle, bugün böyle bir film yapılsa da algılanışı çok farklı olurdu diyebiliriz.

Politik doğruculuk dogmasının sansür mekanizması içinde: “İnsanların çoğu böyledir. Hele kadınlar. Sanki birlik olmuşlar” diyen bir karakterin kadın düşmanı olarak yaftalanıp yönetmenin cancel’lanması muhtemelen birkaç saat içinde tamamlanırdı. Bu karakterin on iki yaşındaki bir kız çocuğunu fahişelikten kurtarmış olduğunu hatırlatmaya kalkışanlar da ikinci dalga cancel’lanmaya kurban giderdi büyük ihtimalle.

Yukarıdaki alıntıda yer alan “fahişeler, hırsızlar, uğursuzlar, ibneler, hapçılar, keşler” sözlerinden Travis’in homofobik olduğunu çıkarabiliriz. Scorsese’nin de belirttiği gibi Travis bir antikahramandır. Film bizden onu onaylamamızı değil, anlamamızı bekler sadece. Ruhundaki bölünmüşlüğü, çelişkilerini, zaaflarını… Ama bugün kültür-sanat üretimi üzerinde çok farklı bir güç düzeneği işliyor. Olsun. Travis’ler bir şekilde hayat bulur. Sinemanın büyülü âleminde ne geceler biter ne dumanlı yalnızlıklar…

Kaynakça

Curmi, Alex. The Thinking Mind. 168. bölüm.

Dostoyevski, Fyodor Mihayloviç. 2020 [1864] Yeraltından Notlar. Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.

Gross, Terry. Paul Schrader röportajı. PNR. https://www.npr.org/transcripts/nx-s1-5702412 .

Mungan, Murathan. 2010 [1998]. Metinler Kitabı. “Taksi Şoförleri İçin Bir Metin”, s. 39, Metis.

Scorsese, Martin. 1996 [1989]. Scorsese on Scorsese. Editörler, David Thompson ve Ian Christie. Faber & Faber.