Geçmiş dönemlerdeki yoksunluğa ve ilgisizliğe karşın Ermeni edebiyatı çalışmaları son yıllarda Türkiye’de hızlı boylanan ve heyecanla yayılan bir çalışma alanına dönüştü. Dikkatli edebiyat okuyucusu bunun görünür kültürel gösterenlerini fark edebilir. Hagop Baronyan, Krikor Zohrab, Zabel Yesayan gibi Ermeni Zartong’unun önemli yazarları okuryazar çevrelerin ilgisine mazhar olmuştur. Zabel Yesayan’ın kısıtlı bir çevrede de olsa bir edebiyat fenomeni haline geldiği iddia edilebilir. Bununla birlikte yalnızca Osmanlı dönemi Ermeni yazarları değil, Mıgırdıç Margosyan gibi çağdaş bir Ermeni yazar da oldukça popüler bir edebi figür haline gelmiştir. Entelektüel alanın pek çok cephesinde yaşanan bu etkiyi akademik alanda da izleyebiliriz. Son dönemde gayrimüslim “azınlık” kültürlerin edebiyatlarına yönelik ilgi daha çok Ermeni dili ve edebiyatında yoğunlaşmıştır. Başka yerlerde de ifadesini bulmuş ancak özellikle Bilkent Üniversitesi’nde bugün ana çalışma gündemlerini Osmanlı Ermenilerinin edebi üretiminin teşkil ettiği bir araştırmacı/akademisyen topluluğu oluşmuştur. Ermenice artık yeni araştırmacılar ve öğrenciler için cazip bir yabancı dil tercihidir. 1915 sonrası Ermeni edebiyatının en önemli teorisyenlerinden Marc Nichanian araştırmalarını sürdürmek ve seminerlere katılmak için Türkiye’ye davet edilmiş; yine Nichanian, Kevork Bardakjiyan ve B. Levon Zekiyan gibi günümüz araştırmacılarının eserleri Türkçeye çevrilmiş ve çeşitli vesilelerle Türkiye’deki çalışmalara katılmışlardır.[1]Bu kültürel görüngünün yansımalarını edebiyatta da takip edebiliyoruz. Bu dönemde doğrudan 1915’i konu eden birçok roman yayımlanmıştır. Bu romanların hemen hepsinin 2000, hatta büyük çoğunluğunun 2010’dan sonra neşredilmesi dikkat çekicidir. Bu yapıtların yanı sıra Türkiye’nin küresel çapta en çok okunan iki yazarının “Ermeni Meselesi” hakkındaki tavırları konunun daha çok aleniyet kazanmasına sebep olmuştur. Doğrudan doğruya konuyla ilgili kitabı bulunmayan Orhan Pamuk’un bir röportajda “Bu topraklarda otuz bin Kürt, bir milyon da Ermeni öldürüldü ve kimse bundan söz etmeye cesaret edemiyor. Ben bunu yapıyorum. Bundan dolayı benden nefret ediyorlar” sözü muhtemelen bugün alanla ilgisiz birinin Nobel ödülüyle birlikte Pamuk’a dair bildiği yegâne şeydir. Elif Şafak’ın “Türklüğe hakaret” suçundan (TCK, madde 301) yargılanmasına sebep olan Baba ve Piç romanı aslında bir “etnik” ya da “göçmen” (migrant) edebiyat örneği olmasına ve ABD’li okura hitap etmesine karşın Türkiye’de 2006’nın en çok satan kitabı olmuştur. Kazancı ve Çakmakçıyan aileleri üzerinden diasporadaki ve Türkiye’deki Ermenilerin hayatla ve tarihle ilişkisini anlatan roman yazıldığı zamanın fazlasıyla tartışılan bir eseriydi.
FUAT KÖPRÜLÜ, ERMENİ EDEBİYATI VE ÂŞIK PAŞA’NIN ÜZÜM BAHSİ
Erken dönem Anadolu Türk edebiyatının en önemli isimlerinden Âşık Paşa’nın Garipname’sinde anlatılan bir üzüm bahsi vardır. Acem, Arap, Ermeni ve Türk dört kişi yolda bir akçe bulurlar. Yolları bir şehre varınca bu parayla yiyecek satın almak isterler. Ancak hikâye bu ya, birlikte seyahat eden bu refiklerin hiçbiri bir diğerinin dilini bilmemektedir:
Bir Arabdı bir Acem bir Türk eri
Ermeniydi ol biri yoldaşları
Birbirinün dilini bilmez idi
Biri didüğin biri almaz ıdı
Aslında hepsi aynı şeyi almak istemektedirler: Üzüm. Bununla birlikte anlaşamadıkları için kavgaya tutuşurlar:
Diller ayruk illa dilek bir idi
Bir işid kim her biri ne dir idi
İlk ağaz itdi dilince ol Arab
Kâle yâ eshâbuna hâtu’l-‘ineb
Pârisî eydür be-în engûr harîm
Hôş be-hem bi’nşeste an-râ mî-horim
Ermeni eydür ceyis hağuğ küzim
Ti hağuğ cernûs bîs elük hazîm
Türkmen eydür üzüm alun yiyelüm
Daha sonra hepsinin dilinden anlayan bir bilge gelip anlaşmazlığı çözer: “Dürlü dili virmiş idi Hak ana / Malum idi cümle iş mutlak ana.” Hepsinin dilini bilen bu zat istediklerinin aynı olduğunu gösterir:
Pes bu gavga vü urışmak ney idi
Cümle dilin bilmedüğinden idi
Bilmeyen katındadır söz ü savaş
Her ki bildi bu işi oldı yavaş
Âşık Paşa’nın ideal dünyasında bütün kavga birbirini anlamamaktan kaynaklanmaktadır. Bütün dilleri bilen bir âlim geldiğinde sorun çözülecektir. Şüphesiz, bugün daha çok Mevlânâ’nın Mesnevi’sindeki biraz daha değişik haliyle bilinen bu didaktik Ortaçağ kıssasında akl’edenler ve karşılaştırmalı edebiyat çalışanlar için nice ibretler vardır. Ben buradaki bilgini karşılaştırmalı edebiyat araştırmacısının bir eğretilemesi olarak okumaya meyilliyimdir. Ancak bütün karşılaştırma çabaları böyle olmuyor. Özellikle ulus inşası çağında milli edebiyatın sınırlarını belirlemek gayesindeki çalışmalar bu konuya tesir, tahakküm ve temellük üzerinden yaklaşmaya meyyaldir. Fuat Köprülü’nün Ermenice ve Türkçe âşık edebiyatlarını mukayese eden en erken tarihli metinlerden biri olan makalesi buna örnektir.
Foto: Nuran Akkaya
Mehmet Fuat Köprülü bundan neredeyse yüzyıl önce, 1922’de yayımladığı “Türk Edebiyatının Ermeni Edebiyatı Üzerindeki Tesirleri” makalesiyle bir yandan Arşag Çobanyan’ın ve onun araştırmalarını kullanan Jacques de Morgan’ın tam tersi yönündeki (Ermeni edebiyatının Türk edebiyatına etkisi) iddialarına yanıt verip âşıklık geleneği gibi milli edebiyat için vazgeçilemeyecek değerdeki bir folklorik kültürü güven altına almaya çalışırken bir yandan da Ermeni kültürünü aynı zamanda hem ötekileştirip hem de Türk kültürü içinde massederek Türk milli edebiyatının sınırlarını kolluyordu: “Ermeniler ile Türkler arasındaki bu karşılıklı tesirlerin derecesi mukayese edilecek olursa Ermeniler üzerindeki Türk tesirlerinin, başka tesirlerle mukayese kabul etmeyecek derecede büyük olduğu derhal görülür” diyen Köprülü bunu “Türkler[in] siyasi hâkimiyet ve nüfus sayısı itibariyle Ermeniler üzerinde maddeten ve manen nüfuz icrasına muktedir” olmasına bağlar.[2] Ermenilerin, Ortaçağ’da İslâm’dan edna olan “Hıristiyan medeniyetini dahi layıkıyla temsil edemediklerini” söyleyen Köprülü, zaten kuvvetli bir kültüre (kendisi Gökalp’ten mütevellit “hars” diyor) sahip olmayan Ermenilerin siyasi bağımsızlıklarını da yitirmeleri neticesinde Türk kültürü içinde asimile olduklarını dile getiriyor: “Ekseriyetle zannolunduğundan çok daha kuvvetli olan Türk lisanı, Türklerin halk edebiyatı ve musikisi Ermeniler tarafından kolaylıkla kabul ve taklit edildi”.[3]
Âşık Paşa ve Fuat Köprülü arasında ilginç bir benzerlik bulunuyor. İkisi de Türk toplumunun tarihinde önemli yerlere sahip âlimler ve devlet adamlarının bulunduğu ailelerden geliyorlar. Hem Köprülü hem de Âşık Paşa Anadolu sahasının yeni bir tarihsel döneme girdiği zamanlarda eserlerini yazdılar. Moğol işgallerinin, bey isyanlarının ve güçsüzleşen Selçuklu otoritesinin yarattığı siyasal karmaşa ortamında yaşayan Âşık Paşa’nın Garipname’sinde yukarıdaki üzüm meselinin anlatılmasının ardından insanlar arasında birliği vurgulayan uzunca bir bölüm gelir. Bu bölüm şu beyitle biter: “Çün garaz birdür bire bitmek gerek / Biriküben bir yola gitmek gerek.” Benzer şekilde Köprülü’nün Âşık Paşa’nın “vahdet” fikrini yalnızca tasavvufi bir düşünce olarak değerlendirmesini eleştiren Mehmet Kaplan, bu üzüm meselesini şöyle yorumlamaktadır: “Bu beyitlerde ortaya konulan ana fikrin tasavvufî bir mana taşıdığına hiç şüphe yoktur. Fakat anlatılan hikâye de gösteriyor ki, Âşık Paşa, ona dayanarak, Ermeniler dâhil, yetmiş iki millet arasında bir Birlik tesis etmek istemektedir.”[4] Kaplan, Garipname’yi Anadolu’daki ideolojik ve metafizik birliğin temelini hazırlayan metinlerden biri görür. Fuat Köprülü de Anadolu için yeni bir zamanın başında yaşamaktadır. Köprülü’nün Ermeni edebiyatı makalesi yayımlandığında henüz Cumhuriyet’in kurulmasına bir sene daha vardı. Lozan Konferansı başlamamıştı ve İtilaf devletleri askerleri İstanbul’u terk etmemişti. Milli Mücadele devam ediyordu ve Anadolu’nun siyasi birliği sağlanmaya çalışılıyordu. Yıllar içinde Osmanlıcılık, İslâmcılık, Türkçülük ideolojik açmazından galip çıkan Türk milliyetçiliği, Milli Mücadele’nin kültürel propagandasının merkeziydi. Köprülü de Âşık Paşa gibi birlik fikrine sahipti ve tıpkı onun gibi Anadolu’daki yeni ideolojik birliğin temelini hazırlıyordu ancak bunu milliyetçiliğin ötekileştirici ve tahakküm edici bakışıyla gerçekleştiriyordu. Kurtuluş Savaşı’nın devam ettiği sırada o da “Türk Edebiyatı’nın Ermeni Edebiyatı Üzerindeki Tesirleri” makalesiyle Anadolu’daki kültürel birliği Türk hâkimiyetinde sağlamaktaydı. Âşık Paşa’nın üzüm bahsindeki bilgin, yani bizim mukayeseli edebiyat araştırmacımız, bahsi geçen bütün farkları kabul ederek bir birliğe ulaşmaktaydı. Köprülü ise en başta birlik varsa burada üzümün doğru olduğunu; “engür”ün, “inep”in, “hağuğ”un hep bunun yansımaları olduğunu iddia ediyor.
KÖPRÜLÜ’DEN BİR ASIR SONRA
Köprülü’den yaklaşık bir asır sonra bugün, kesinlikle ironik bir durum olarak, Ermeni edebiyatı ve çalışmaları Türk edebiyatı tarihini yeniden düşünmede öncü bir rol oynuyor. Ciddi sayıda roman Türkiye’nin Ermeni mirasını konu etmekte, farklı yüzleşme öyküleri sunmaktadır. Bilhassa mütareke dönemi romanından bu yana işbirlikçi hain imajıyla (belki en ünlüsü Yakup Kadri’nin Sodom ve Gomore romanı) yer alan ve sonrasında milliyetçi ve mukaddesatçı söyleme sahip (örneğin Tarık Buğra’nın Küçük Ağa’sı) romanlarda da hıyanet içerisinde olmasa bile gaflet ve dalalete düşmüş Ermeni topluluğu Türk ulusal anlatısını her defasında onaylayan bir temsile sahip olmuştur. Tarık Buğra gibi Kemalizm karşıtı yazarların dahi tasdik ettiği bu çerçeve Türklük sözleşmesinin önemli bir yanını oluşturur. Bununla birlikte çağdaş romanlarda bu sözleşmenin gözden geçirildiğine şahit oluyoruz. Ermeni edebiyatı yüzyıl önce Türk edebiyatının kendi sınırlarını belirlemesinde bir görev üstlenmişti. Bugünse o sınırları yeniden değerlendirirken yine bir görevi ifa ediyor. İmparatorluk coğrafyasının önemli okur-yazar merkezlerini fakat öncelikle başkent İstanbul’un çok-dilli edebiyat ortamını odak alan çalışmalar mesela Ermeni harfli Türkçe romanları ele alarak bunları Türk edebiyatında nasıl konumlandırılabileceklerini tartışıyorlar. Tıpkı bunun gibi Ermeni olup Türkçe eser veren entelektüeller, Ermeni harfli Türkçe romanlar, Ermeni tiyatro toplulukları gibi konular Türk edebiyatı alanını yeniden düşünmeye zorluyor.[5] Geçmişteki yokluğu siyasi ve toplumsal baskıyla, söz konusu “açılımı” da Türkiye’nin 2002 sonrası elde ettiği görece açıklık momentiyle açıklamak bir yere kadar makul ancak bu açıklamanın da sınırlılıkları var. Üstelik ortaya çıkan ilginin önceden bastırılan bir şey değil fakat yeni bir alâkanın ürünü olduğu söylenebilir. Henüz yakın bir geçmişte Vartan Paşa’nın Akabi Hikâyesi’nin (1851) edebiyat tarihlerinde ilk Türkçe roman olarak belirtilen Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’tan (1872) yirmi yıl önce yazılmış olması okur-yazar kamuoyunda oldukça ilgi uyandırmış ve tartışılmıştı. Bununla birlikte burada iki ayrı garabet var: Birincisi, Vartan Paşa’nın söz konusu kitabı evvela 1991’de ünlü Türkolog Andreas Tietze tarafından yayıma hazırlandığı ve çeviri yazıyla çağdaş Türk okuruna sunulduğu halde yakın zamana kadar böyle bir tartışmanın konusu olmamıştır; ön kapağında alt-başlık olarak “İlk Türkçe Roman” ibaresiyle sunulmasına rağmen.[6] Bu durum Ermeni çalışmalarındaki merakın gerçekten de siyasi baskıdan kurtulmaktan başka bir alâkanın ürünü olduğuna delalet edebilir. İkincisiyse hâlihazırda ilk Türk romancısı olarak anılan Şemseddin Sami’nin Türkçeyi ancak on sekiz yaşında İstanbul’a geldiğinde öğrenmiş bir Arnavut milliyetçisi olmasıdır. Hatta kardeşleriyle birlikte Arnavut Ulusal Uyanışı ya da Arnavut Rönesansı olarak bilinen “Rilindja Kombëtare”nin en önemli isimlerinden biri olarak zikredilir. Bununla birlikte Şemseddin Sami belki en önemlisi Kamus-ı Türki başta olmak üzere birçok Türkçe eser kaleme almış bir yazardır. Vartan Paşa’yı dışarıda bırakan tarihin Sami Frasheri’yi de dışarıda bırakması beklenebilirdi fakat açık ki yazarın dinî aidiyeti ve tabii Osmanlı alfabesiyle yazması bunu önlemiştir.[7] Türkiye toplumunun çok etnik yapılı halinin bu komplikasyonlarını öne çıkaran ve minör kültürlerin ürünlerine odaklanan çalışmalar Türk edebiyatı tarihinin yeniden yazımını talep ediyorlar.
Foto: Nuran Akkaya
Yavuz Ekinci’nin Cennetin Kayıp Toprakları (2012), Akif Kurtuluş’un Ukde (2014) ve Gürsel Korat’ın Unutkan Ayna (2016) romanları Ermeni Soykırımı’nın Türkçe edebiyattaki yeni temsilini göstermek için iyi örneklerdir. Bu üç romanı merkeze almamın sebebi meseleyi belgesel bir duyarlık ve tarihsel roman kisvesiyle değil, romanesk anlatımın kararsız ve tereddütlü ancak mütecessis ve anlamaya çalışan bilgeliğiyle kaleme almaya açık metinler olmalarıdır. Peki, burada felaket, yas ve şahit olanlar karşısında Nichanian’ın bahsettiği “başarısız olmaya hükümlü” edebiyat eserlerinden, okuma deneyimini anıtlaştıran romanlardan söz edebilir miyiz? En azından buna talip olduklarını söyleyebiliriz. Özellikle üç meselenin Ermeni soykırımının temsili için son derece önemli olduğunu ve buradaki ayrışmanın temelini oluşturduğunu düşünüyorum: Belge/arşiv, af/yüzleşme ve şiddetin temsili.
3.1 ARŞİV, BELGE VE TANIKLIK
Felaket her şeyi olduğu gibi bırakırken, her şeyi harap eder. Tek tek şu kişiye ya da bu kişiye erişmez, “ben” onun tehdidi altında değilimdir. Korunmuş olarak, kenarda bırakılmış olarak beni tehdit ettiğinden dolayıdır ki, felaket bende, benim dışımda olanı, edilgin olarak başkası durumuna gelen benden bir başkasını tehdit eder. Felaketin varışı (atteinte) yoktur. Onun tehdit ettiği, erişim (atteinte) dışındadır, onun yakında mı uzakta mı olduğu bilinemez; tehdidin sonsuzu, belli bir tarzda, her çeşit sınırı darmadağın etmiştir. Biz, felaketin, onu geleceğe yerleştiremeden, kenarındayızdır: Daha doğrusu, o, hep çoktan olmuş bitmiştir, oysa biz kenarda ya da tehdit altındayızdır, ki bütün bu ifadeler geleceği içerirdi, eğer felaket gelmeyecek olan, her türden gelişi durdurmuş olan olmasaydı. Felaketi düşünmek (tabii bu olanaklıysa, ki değildir, felaketin düşünce olduğundan şüphe duyduğumuz ölçüde), onu düşünmek için artık bir geleceğe sahip olmamaktır.
—Maurice Blanchot
Marc Nichanian gibi araştırmacılar Ermeni Soykırımı’nın temsili, ele alınışı, yüzleşme ve cezalandırma pratikleri, yasın imkânı, felaket ufku gibi meselelere dikkat çekerek bunların belgesel bir duyarlık ve tarihsel gerçekçiliğe değil, ancak edebiyatın açığa vurabileceği bir temsile ihtiyacı olduğunu söylemişlerdir. Gösterim sorununu göndergesellikten ayıran bu yaklaşım, soykırımın vahşetini yazınsal olarak tekrar etmenin adaletli olmadığı gibi felaketin hakikatine de ihanet ettiğini savunur. Tarihsellik mazeretiyle geçmişin mezalimini teşhir etmenin kendisini zalimce bulur:
Tehcirlerin, acıların, katliamların, sürgünün, tecavüzlerin sözde-sanatsal betimlerini yapmak elbette mümkün. Bu tür betimlerin kamusal alanda belli bir farkındalık yaratmaya katkıda bulunacakları söylenebilir. Aslında bundan da kuşkuluyum. Daha doğrusu, tersinin doğru olduğuna da eminim. […] Hagop Oshagan da, 1943’te, Ermeni dilinde yazan Suren Bartevyan’dan söz ederken bu görüşü savunuyordu. Bartevyan, gaddarlıkları anlatan müstehcen edebiyatta uzmanlaşmayı görev edinmişti. Günümüzde giderek çoğaldı bu örnekler. Ne var ki, roman gibi görünen bu tür anlatıların nitelikleri hiç değişmedi; hâlâ, edebiyat yaptıklarını öne sürerken gaddarlığı sömürmekten başka bir şey yapmıyorlar. (2011, s. 26)
1915 olaylarını resmetmek zorunlu olarak felaketi temsil etmek anlamına gelmez. Hatta çoğu zaman bununla çelişir çünkü felaket geleceğe aittir. Gelgelelim çoğu anlatı jenosital olayı felakete, olguları alametlere, tarihi edebiyata önceler. Lakin felaketin soykırım için bir kelam-ı kibar olmadığını da münhasıran vurgulamak gerekir:
Felaket ve soykırım aynı şeyler değil. Aynı nesneyi belirtmeye yarayan iki farklı adlandırma değil. Zaten birini ötekinin yerine kullandığınızda, bu iki terim arasındaki farka saygı göstermemiş olursunuz. Eğer bu farka saygı göstermezsiniz, failin soykırım iradesinin kurban için nasıl bir felakete dönüştüğünü nasıl anlayabilirsiniz? [...] Bir olay ile bir olguyu birbirinden ayırt etmek gerekir. Benim hedefim felaket olayının kendisidir; tarihsel olgu değil, tarihsel olgular hiç değil. (2011, s. 20)
Türkiye’de 2000’lerde bu anlayışa sahip çıkan romanlarla bu görüş birlikte gelişmiştir. Dolayısıyla bunu başarıp başaramamaları bir yana, bu yaklaşımı içeren eserleri saptayabiliriz. Akif Kurtuluş’un Ukde romanının en önemli unsuru kendini 1915’ten önceki veya sonraki çatışmalar yerine bugünle alâkadar kılmasıdır. Kronotopu günümüz Türkiye’sini kapsar. Gerçekleşen olayları tekrar eden tarihsel bir roman olmayı reddeder. Bu romanda geçmiş yansıtılacak bir şey değildir çünkü geçmiş yansıtılamaz, ancak üzerine düşünülebilir. Ukde okuyucusuna geçmiş olaylardan sonra yaşamın nasıl mümkün olduğunu sorar. Böylece basit neden-sonuç çıkarımlarından ve suçlu arama mantığından kaçınır.
Ukde’nin karakteri Nuri, Londra’da Eskişehir’in Sivrihisar ilçesinden tehcir edilmiş Benjamin’le tanıştıktan sonra aklındaki soruları gidermek için British Library’ye gitmeye karar verir. Böylece gerçekleri tarihsel belgelerden öğrenebilecektir. Fakat daha sonra bunu aklından geçirdiği için utanır ve vazgeçer. Belgelerin ve sayısal verilerin Benjamin’in hikâyesini tasdik edip etmemesinin bu konuda ne kadar ilgisiz olduğunu kavrar:
O akşam, kütüphaneye gitme isteğimi yeniden düşündüm. Ehemmiyetini korumakla birlikte, beni bu mevzuda araştırma yapmaya iten saik kafamı kurcalıyordu. Benjamin Ağabey’in hikâyesini teyit etmeye mi ihtiyacım vardı? Her ne kadar böyle bir fırsatı bir daha yakalamam çok zor olsa da, bir daha böyle bir kütüphaneye ne zaman geleceğim belli olmasa da, bu aceleciliğimi beğenmedim. Kütüphaneye gitme fikrimi Benjamin Ağabey’e açmadığım gibi, caydığımdan da haberi olmadı. Hangi ilmî eser, hangi tarihî araştırma Benjamin Ağabey’in anlattıklarından daha sahici olabilirdi? Ana babası ölüme, kendisi on yaşında hayata terk edilmiş birisinin sadece cümleleri değil, susuşları, duraklamaları, bile yeteri kadar manalı ve ikna ediciydi. Yerinden yurdundan sürülmüş Ermenilerin sayısı mı beni malumat sahibi yapacaktı? (2014, s. 51)
Ukde “soykırım olayı”nın kendisini aramıyor. Bunun fayda getirmeyeceğini düşünen bir anlatıcısı var. Sayıların, raporların, fotoğrafların, tanıklıkların, belgenin; kısacası “arşivin” peşinde değil. Hikâyenin temelinde Türk karakterlerin bu hadiseyle karşılaşmalarını okuyoruz. Odağımızda onların mücadeleleri var. Kitabın tek Ermeni karakteri Benjamin’i Nuri’nin sesiyle ve çok kısaca duyuyoruz. Konuya ilişkin önemli mevzular paralel öykülerde işleniyor. Affetmek meselesi örneğin, başka bir başlıkta anlatmayı umduğum üzere, 1915 olayları merkezinde ve Türkler-Ermeniler arasında tartışılmıyor fakat Nuri’nin annesinin ve Hamiyet’in öykülerinde tartışılıyor. Bu analoji ıskalandığında esasen alâkasız görülebilecek bu yan öykülerde asıl konunun felaket olduğunu okur rahatlıkla anlar. Ukde böylece gösterim sorununun göndergesellikten farkına işaret ediyor.
Bunun yanında toplumsal trajedilerin ufkundan hiçbir zaman eksilmeyen belgesel gerçekçilik edebiyatı da süregelmektedir tabii. Mesela Murat Belge’nin Küller Arasında: Haçin için söyledikleri sözü geçen belgesel tavrı öne çıkarır:
Küller Arasında, Türkiye’nin Ermeni Kıyımı sorununu ve sorumluluğunu şu ya da bu biçimde geçiştirmeye, hafifletmeye çalışan romanlardan değil, konuyu gerçek olgusal veriler içinde incelemeye ve çekilmiş acıları anlamaya çalışan romanlar arasında yer alıyor […] Halil İbrahim Özcan’ın soruna, bana gerçekçi görünen bir perspektiften baktığını ve olguları nesnel ve dürüst bir biçimde aktardığını söylüyorum.
Yine de ister Nichanian’ın yorumlama ufkunu belirlediği yas ve felaket kavramlarını yardıma çağıran ve dokümandan çok monümana bel bağlayan eserler isterse belgesel gerçekliği ve şiddet temsilini öne çıkaran metinler olsun bunlar milli edebiyat perspektifini ve ulusal tarih anlatısını rahatsız ederler.
Aslında tanıklıkları toplamak, bunları belgelemek ve fotoğraflamak, yani arşivle uğraşmak Ermenilerin de soykırımdan sonra yaptığı ilk işlerden biri olmuştur. Hatta henüz tehcir devam ederken bu işe koyulmuşlardır. En ünlüleri arasında Balakian’ın Hay Goghgot’an (Ermeni Golgotası), Şamdancıyan’ın Hay mdk’i hargı Yeğer’nin (Ölümcül Gece), Aram Andonyan’ın Ayn sevorenun (Karanlık Günler) ve Meds Vocirı (Büyük Cürüm) ve Yervant Odyan’ın Anidzeal Dariner (Lanetli Yıllar) kitapları sayılabilir. Bu tanıklıkların amacı Andonyan’ın kitabında dediği gibi tarihi kaydetmekti: “İngilizler Halep’e girince, tarihi kurtarmak üzere durumdan istifade ettim ve hayatta kalanlar arasından, o tarifsiz dehşeti ve son beş yılın canavarlıklarını hatırlayabilenleri seçerek sorular sormaya başladım.”[8] Edebiyat her zaman tarihten sonra gelir. Tanıklık öncelikle tarihin alanına aittir, edebiyata nadiren uğrar. Uğradığındaysa artık geç olmuştur. Türk edebiyatının siyasi baskılar yüzünden felaketle uğraşmaya geç başladığını iddia edebilirsiniz. Ancak yukarıda aktarıldığı üzere bu geç kalmışlık Ermeni edebiyatı için de doğrudur:
Ermeni felaketzedeleri saran arşiv humması bütün manzaraya hükmederek, tanıklığın statüsü üzerine bütün soruları yasaklayarak seksen ya da doksan yıl yandı durdu. Birinin tanıklığı arşivden kurtarması gerekiyordu, tanıklık ve arşiv arasında bir fark olmadığını bilmemize rağmen.[9]
Arşiv humması siyasi mazeretleri aşmaktadır. Bu felaketi yazmanın önemli bahislerinden biridir: Felaketin vakitsiz gelişi.
Kürt edebiyatında da tanıklığın ve belgenin inandırıcı bir unsur olarak yer aldığını görüyoruz. Yakup Tilermenî’nin Bavfileh (2009) romanı Müslümanlaştırılmış bir Ermeni kızı olan Prapoyan’ın başından geçenleri anlattığı manüskripti bulmaya çalışan dört Kürt üniversite öğrenicisinin hikâyesini anlatır. Bir başka romanda yazar amcasının anlattığı bir hikâyeden yola çıkarak yazmaya başladığını söyler:
Gelo Amca bu hikâyeyi bana damda, akşam rüzgârının altında anlattı. O zamanlar çocuktum. Ermenileri kötü insanlar olarak biliyordum. Fakat Gelo Amcam dedi ki “Biz kirveydik, kardeştik.” O anlattıkça kanımın çekildiğini hissettim. “Kürtlerin ve Ermenilerin hikâyesi guguk kuşunun hikâyesi gibidir. Gafil davrandılar ve kardeşlerini öldürdüler”. O zaman anladım ki guguk kuşu sadece bir hikâye değil. İnsanlar acılarını bu yolla anlatmışlar ve onu bir hikâyeye dönüştürmüşler.[10]
Tanıklığa ve sözlü tarihe, gerçeklik etkisini oluşturmak açısından sıkça başvurulur. Ninelerden duyulan hikâyeler, köylerden toplanan hatıralar yaşanmış öyküler olarak sunulur. Ekinci’nin Cennetin Kayıp Toprakları romanında bu durum bir başka yaygın temayla, ölüm döşeğinde sayıklayan veya gerçeği itiraf eden yaşlı nine temasıyla yer alır. Zorla Müslümanlaştırıldığını, isminin Hatice’ye dönüştürüldüğünü hasta döşeğinde oğluna ve torununa faş eden Almast, hâlâ o günlerin vahşetini ve öldürülen nişanlısını hatırlamaktadır:
Kayalıkta biriken kalabalığı yarıp Aram’la karşılaşınca yere yığıldım. Bulutlar, kuşlar, gökyüzü ve kalabalık etrafımda dönüyordu. Bahtsızımı, yaralarımın merhemi Aram’ı, kesilip derisi yüzülmüş bir koç gibi kayalıktaki bir meşe ağacına asmışlardı.[11]
Almast’ın sözleri bugüne tanıklık etmesiyle tarihe kayıt düşmek amacıyla tutulan tanıklıklardan ayrılır. Onun tanıklığı aynı zamanda oğlunun ve torununun tanıklığına dönüşür. 1915’teki kayıtlar medeni dünyanın dikkatini Anadolu’daki Ermeni halkının yaşadıklarına çekmek amacını taşıyordu. Bu durum ilginç bir paradoksu barındırıyordu. Ermeniler hem ölmek hem de öldüklerini ispatlamak zorundalardı: “Bu yüzden felaketzede sahneyi, bakışı ve olayı; hepsini kendi başına üretmekle yükümlüydü.”[12] Almast’ın tanıklığı ise bugün yaşayanları hedef alır. İnandırmak, ikna etmek için yapılmamıştır. Sadece onu kabul edenler için bir çağrıya dönüşür. Görünüşte oğlunun ve torununun tanıklığını inisiye eder. Bu retorik perdenin ötesindeyse aslında romanın okurunu tanıklığa çağırır.
Ukde’de de bir tanıklık vardır ancak bu tanıklık 1915’e ait değildir. Bu Nuri’nin kendi tanıklığıdır. Zaten roman Nuri’nin Benjamin’le tanıştıktan sonra tuttuğu, kendi kişisel yüzleşmesi diyebileceğimiz güncenin eşi Cavidan tarafından bulunmasıyla başlar ve güncede yazanların, yani Nuri’nin yüzleşmesinin, okuru ve Cavidan’ı da bu yüzleşmeye çağırması olarak devam eder diyebiliriz. Ukde romanının bir defter, bir günce üzerinden ilerlemesinin de ima ettiği birkaç şey var. Birincisi, bir itiraf ve hesaplaşma; kendi kendini sorumlu tuttuğun ve kişiliğini böldüğün bir metne dönüşüyor deneyimin bu türde. İkincisi, biz Benjamin’i doğrudan duymuyoruz hiçbir zaman. Bu günceyle dolayımlanıyor her zaman. Yani tanıklığın tanıklığını okuyoruz. Cavidan da bu günce üzerinden kendi tanıklık sürecine başlıyor. Aynı defter daha sonra hikâyenin bir başka kahramanı Gurbet’e de yaren oluyor. Yani Ukde edebiyatta bir gerçeklik unsuru olarak kullanılan tanıklığı belge olmaktan çıkarıyor, onu tanıklığın tanıklığına dönüştürüyor. Cavidan’ın “hâkime” olması da çok işlevsel: Suç, ceza, af, özür, beraat, itiraf, hüküm gibi soykırım ve felaketin en çok uğraştığı, ağır ama bir o kadar nazik hususlar bir yandan Nuri’nin güncesi (belki itirafnamesi) bir yandan da Cavidan’ın güncedeki pasajlar hakkındaki mesleki refleksiyonları vesilesiyle sürekli tartışılıyor. İşte onlardan biri: “Bizim alışık olduğumuz türden itiraflardan değildi Nuri’ninki. Suçu da kendi yaratmıştı, suçluyu da. İtiraflarından medet umduğu birisi veya bir yer de yoktu.”[13] Ukde edebiyatın geç kalışının kaçınılmaz olduğunu ve bunun felaketi yazmaktan ve onun anlamından ayrılmadığını idrak etmiştir:
Olay zamanı kadar olayın kaydedilmesinin ve kaydedilmemesinin de, bilinmesinin ve sonradan bilinmesinin de bir zamansal çizgisi vardır. Bu konuda yazmaya cesaret etmiş ve özenle yazmış birkaç romancı gibi “konunun” bir “Türk” yazar tarafından ancak tıkanma ve gecikmeleri kaydeden bir tahkiye ile dile getirebileceğini sezmiştir Kurtuluş.[14]
2. ŞİDDETİN TEMSİLİ
Yazarlar arasında ateşli bir tartışmadır: Şiddetin şok edici etkisini sağlamak ve okurda özdeşleşme geliştirmek için belgesel tekniklerden ve kanıtlardan faydalanılarak bir gerçeklik etkisi yaratılmalı mıdır? Tabii ki her şey tarihsel olarak doğru olmalıdır. Gerçeğin kendi kendini ifade ettiğini ve edebi araçlarla ölülerin anısını lekelemenin uğursuz olduğunu düşünürler. Bu yüzden yukarıda anıldığı üzere birçok yazar yeteneklerini 1915’te kurmaca yazmak yerine hayatta kalanların “tanıklıklarını” derlemekle harcadı ve gerçeğin bu tarihsel kayıtlar aracılığıyla ortaya çıkacağını, yayılacağını ve restore edileceğini düşündü. Bu derhal verilmiş bir tepkiydi. Bu tarz katastrofik olayların ardından sıklıkla gelen ve anlaşılır bir reflekstir: “Benim payıma düşen görevin verdiği acıyla dolup taşarak, bütün bir halkın can çekişmesine yol açan ıstırabı edebiyatın bir konusu olarak görmenin, onun kutsallığına halel getirmek olacağını düşündüm.”[15] Bundan sonra yalnızca hayatta kalanların tanıklıklarını toplamakla yetinecektir. Yesayan’ın bu cümlesi aslında bir inkârın ifadesidir. Yıkıntılar Arasında kitabında 1909’daki Kilikya katliamları hakkında yazarken halkına karşı suç mu işlemişti? O zaman “edebiyat” değil miydi? Hayal edilemeyeni, tanımlanamayanı, temsil edilemeyeni yazmak düşüncesi yazarda bir ihanet duygusu uyandırır. Bu bir tür küfür, ölünün bedenine kalemle yapılmış bir hürmetsizliktir. Adorno 1962’de yazdığı bir denemesinde ünlü Auschwitz beyanını (“Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarcadır”) gözden geçirip Enzensberger’in “edebiyat bu yargıya direnmeli” cevabıyla uzlaşarak edebiyatın, hakikatin enformasyona indirgenmediği yegâne alan olduğunu kabul eder. Yesayan ise Adorno kadar şanslı değildi. 1937’de SSCB’deki “Büyük Temizlik”te milliyetçilik suçundan tevkif edildi ve II. Dünya Savaşı sırasında, bazı iddialara göre 1943’te, hâlâ bilinmeyen koşullar altında öldü. Edebiyat, tarih, tanıklık ve şiddet konusundaki fikirlerini yeniden değerlendirip değerlendirmediğini öğrenemeyeceğiz.
Gürsel Korat’ın Unutkan Ayna romanı 1915’te geçse de Soykırım’la ilgilenmez. Zaman genleşir, ayağını sürüyerek gelir Unutkan Ayna’da. Felaketin zamansız gelişini bilir. Nevşehir Ermenilerinin sürgününü anlatıyor olmasına rağmen sürgün hiçbir zaman ulaşmaz. Romanın alt-başlıklarına bakarak zamanı ele alışı konusunda fikir edinebiliriz: “Beklerken genişler zaman, sevgi yoksa zaman niye var, zamanla ölür bütün zamanlar, aynalar zamanın tersine bakar, zaman dedikodu gibidir, yayılır; yıkar geçer zaman, zaman hep geçmişe yürür, zaman ki kırılmadadır…” Nihayet “ve zamanın sonu başka zamanla gelir” başlığına dek bu şekilde ilerler. Sanki hiçbir zaman gelmeyecekmiş gibi gelir. Hâlbuki felaket çoktan gelmiştir çünkü “[f]elaket meydana geldiğinde, o gelmez. Felaket, onun olmak üzereliğidir (imminence).”[16] Korat bize “tehdidin sonsuzu[nun], belli bir tarzda, her çeşit sınırı darmadağın et[tiğini]”[17] hatırlatır. Felaket çoktan ulaşmış, çoktan geçmiş ve çoktan gelecekte yerini almıştır. Fakat Nevşehir’in Ermenileri onun için hazırlanmaktadır. Bu, felaketin en yürek burkucu boyutudur. Henüz başlarına ne geldiğini bilmiyorlardır. Hâlbuki felaket tarafından çoktan ayıklanmış ve bir kenara bırakılmışlardır. Onları öldürmek felakete ilişkin olmayan bir işin neticesi olacaktır. Nitekim Unutkan Ayna bu ölüm olasılığıyla başlar: “Nevşehir’in tek çerçisi Boğos’u sabaha karşı vurdular.”[18] Oysa Boğos ölmemiştir: “Bu söz, Çerçi Boğos’un aklından şöyle bir geçti. Bir tanıdığı söylemiş de aklında kalmış gibi.”[19] Bunu şu cümle izler: “Vurulup ölsem diyerek kahırlandı Boğos, başını dünya boş anlamında salladı, Nevşehirliler bana acıyacak değil ya...”[20] Bu sahne felaketin çoktan gerçekleştiğini, Boğos’un ölümünün yalnızca bir su-i hatime olduğunu gösterir. Vakıa, Boğos birkaç sayfa sonra ölür. Tıpkı bu şekilde Nevşehir de hâlihazırda felaket tarafından arındırılmıştır. Sürgünü ve onu takip eden kıyım ile tenkili yazmak kesinlikle küçük olmayan ancak felaketten bağımsız bir olayı yazmak olurdu. Bunu açıklığa kavuşturmak için öte türlü düşünelim. Bu gaddarlıklar suçlu tarafından anlatıldığında ne olur? Adorno mimesisin tehlikelerine karşı bizi uyarır:
Dipçiklerle yere serilen insanların katıksız fiziksel acısının sözde sanatsal temsili, uzak bir ihtimal de olsa, bu temsilden zevk duyma kuvvetini barındırır. Bu sanatın taşıdığı ahlaki ders bir lahza dahi unutmaması gerektiği karşıtının uçurumuna sürüklenir [...] Soykırım, angaje edebiyatın temalarıyla kültürel mirasın bir parçası haline geldiğinde cinayete yol açan bu kültürü sürdürmek kolaylaşır.[21]
Bu nedenle şu soruyu iyice düşünmeliyiz: Mağdurun tanıklığı ile failin itirafı arasındaki fark nedir? Güney Afrika’da Apartheid sonrası anlatıları çalışan Sam Durrant bu soruyu cevaplamaya çalışır: “Vlakplaas zabiti Dirk Coetzee’nin af başvurusunda olduğu gibi, pişmanlığının samimi bir delili olması için suç teşkil eden bir yığın belgesel kanıt sunulduğunda ne olur?”[22] Irkçı rejimin memuru af dilemek için dehşet verici suçlarının belgelerini sunuyor! Bu suçların kefaret edeceğini düşünüyor. Burada bağışlamak dinî semantiğin geleneksel mantığında kalmaktadır: Bağışlanmak için günahlarını itiraf etmek. Bundan kurtulmalıyız. Burada suçlunun itirafını mağdurun tanıklığından ayıran şey içerik değil, bağlamdır. Dolayısıyla kolayca birbirine tahvil edilebilirler. Bu yüzden felaketin yazısı olguların betimlenmesinden ayrılır. Yine de bu birincisinin ikincisini içeremeyeceği ve içermemesi gerektiği anlamına gelmez. Felaketin yazısı şiddetin temsilini yeniden bağlamsallaştırabilir. Böylece vahşeti belgesel olarak iletmez, onu felaketin yazısının okuyucularına sunduğu işaretlerin bir parçası haline getirir.
Cennetin Kayıp Toprakları şiddet temsilini sıkça kullanır. Hatta bazı kamusal platformlarda okur nezdinde bu durumun santimantalizmin ötesine geçtiğini, bir saygısızlık addedildiği ifade edildi. Kimi çevrelerde konunun kamuoyundaki hassasiyetinin edebi şöhret adına suiistimal edildiği söylendi. Gerçekten, aşağıdaki pasaj okunduğunda bu teşhirin boyutunun rahatsız edici derecede olduğu düşünülebilir:
Kayalıkta biriken kalabalığı yarıp Aram’la karşılaşınca yere yığıldım. Bulutlar, kuşlar, gökyüzü ve kalabalık etrafımda dönüyordu. Bahtsızımı, yaralarımın merhemi Aram’ı, kesilip derisi yüzülmüş bir koç gibi kayalıktaki bir meşe ağacına asmışlardı. Burnu ve kulakları köklerinden kesilmiş, ağzı da bıçakla yanlarından kulaklarına kadar yırtılmıştı. Yüzündeki kurumuş kanlar, içe çökmüş çürükler, oyuk gibi duran kesikler ve birer yaraya dönüşen sigara yanıkları onu tanınmaz hale getirmişti. Dizlerine indirilmiş pantolonu, sünnet edilen penisinden damlayan kanlarla kararmıştı; kuruyan kanda karıncalar geziniyor, çevresinde sinekler uçuşuyordu. Rüzgârda sallanan çıplak ayaklarındaki bütün tırnaklar tahtalardan çiviler gibi sökülüp yere fırlatılmıştı. Sökülen tırnak yerlerinde yırtılmış deri ve pıhtılaşıp kurumuş kan vardı. Göğsündeki, sırtındaki, yüzündeki yaraların içinde yüzlerce karınca ve kurtçuk geziniyor, etrafında sinekler uçuşuyordu. (s. 184-185)
Geoffrey Hartman, “kayba bağlılığımızın idame ettirilebilir ve hatırlanabilir bir biçim almasını istiyorsak” dokümandan monümana ilerleyen sınırlı bir sürecin gerekli olduğunu iddia ediyor. Tarihsel gerçekliğe dolayımsız bir bağlılık imkânsızdır. Bununla birlikte gerçeklikle doğrudan yüzleşmenin imkânsızlığı ya da “kendimizi yası-tutulmamış kayba” maruz bırakmak “tamamen teselli eden bir yasın ya da gerçekliğin tamamen estetikleştirilmesinin etik ve politik olarak kabul edilemez olduğunu fark etmekle dengelenmelidir.”[23] Edebiyatın değeri tarihin kurtarılmasında yatmadığı gibi tarihten kurtulmakta da değildir: “Tarihin önünde avutulamaz kalmayı diretmektedir.”[24] Cennetin Kayıp Toprakları’nda şiddetin temsili araçsal değildir. Şiddeti tarihsel bir tanıklık olarak takdim etmez. Ermeni Soykırımı söz konusu olduğunda şiddetin temsili tanıklık meselesiyle çok yakından ilişkilidir çünkü romanlardaki şiddet sahneleri çokluk bu tanıklıkların ifadesi olarak sunulur. Şiddetin yazılması çoğunlukla devlet zorunun temsilidir. Kahramanlık hikâyeleri ile işkence ve şiddet sahneleri kol kola gider. Kahramanlık hikâyeleri ile şiddet temsilinin yan yana gitmesi anlatısal olarak çok mantıklıdır çünkü uzun şiddet tasvirleri kahramanla duygudaşlığı arttırır ve okurdaki katarsis beklentisini kuvvetlendirir. Uzun ve yorucu şiddet temsilinin ardından gelen çözülme en yoğun rahatlamayı sağlar. Ermeni Soykırımı’nın temsilinde de şiddeti yazmak yaygın bir empati aracıdır. Harput’taki Hayalet’in Hamidiye Alayı komutanı kendi yeğeni tarafından öldürülmeden önce uzun süren bir zulüm yönetimi sürecektir. Ardından gelen ölümü okurda büyük bir rahatlamaya yol açar. Cennetin Kayıp Toprakları bize böyle bir rahatlama yaşatmayacaktır. Şiddet temsilindeki yeğinliğin bu amacı bu değildir. Çok açık bir şekilde Ukde’nin ve Unutkan Ayna’nın Soykırım olayını anlatmayan, yan öykülerle ve yokluğun temsili üzerinden yürüyen anlatılarının da dışında kalan Cennetin Kayıp Toprakları’nda şiddet temsilinin maksadı ne tarihsel tanıklık ne de yazınsal kompozisyonsa başka nereye bakmalıdır?
3.3. AF VE YÜZLEŞME
Yukarıda zikredilen Harput’taki Hayalet ve Cennetin Kayıp Toprakları da dâhil olmak üzere 1915’i konu edinen romanların kayda değer bir bölümünün Kürt yazarlar tarafından kaleme alındığı not edilmelidir. Bu sebeple coğrafi, tarihsel ve kültürel olarak kesişen bu iki toplumun birbirine dolaşık ama huzursuz ilişkisi bu romanların önemli bir boyutunu teşkil eder. Bilhassa 1915 olaylarında Kürtlerin rolü üzerine düşünen bu metinler bir yüzleşme imkânı sunarlar.
Abdülhamit Akın’ın Kürt edebiyatında 1915’in ve Ermenilerin temsilini etüt eden tezinde romanlardaki Kürt karakterlerin 1915’le karşılaşmalarında cezalandırmanın (ölüm, hapis gibi) ön plana çıktığı, böylece bir kapanım, belki bir arınma arandığı görülür. Bu romanların ikircikli tavrı dikkat çekicidir: Kötü Kürt karakterler cezalandırılarak ilahi adalet tecelli eder ve toplumsal arınma sağlanır. Öte yandan Kürtlerin işlediği suçlar daha büyük bir mercie irca edilerek eyleyicilikleri ellerinden alınır ve böylelikle gerçek suçlu olmaktan kurtulurlar. Bu merci Türk devletidir. Türkiye toplumunda benzer saiklerle beliren Ermeni çalışmalarının bir milli anlatıyı sarsarken diğerini tahkime yol açması ilginçtir. Bunun arkasındaki en önemli sebeplerden biri, belki de ilki, bu iki kültürün yaşadığı “gecikmiş” modernlik tecrübeleri gibi duruyor. Türkiye’nin devlet modernleşmesi kabul bulan yaklaşımlara göre 18. yüzyılın sonlarında başlamıştır. Hatta bu konuda III. Selim’in tahta çıkışıyla Fransız Devrimi’nin aynı yılda olması tarihçiler için çok talihli bir tesadüf olmuştur. Böylece modern Osmanlı tarihini ders kitaplarında 1789’da başlatılan modern Avrupa tarihi içinde ele alabilmişlerdir. Bununla birlikte edebiyattaki modernleşme sürecinin ordu ve devlet yapısından çok sonra başladığı düşünülür.[25] 19. yüzyılın sonunda bir edebi entelektüel kamusal alana kavuşan Türk edebiyatının[26] millileşmesi ve tarihsel anlatısını oluşturması 20. yüzyılın ikinci çeyreğini bulmuştur.[27] Bu dönemde Türk edebiyatının öteki olarak dışladığı Ermeni mirasıyla takribi yüz yıl sonra yeniden buluşması millileşme sürecinin eleştirisi biçiminde gerçekleşmiştir. Ne var ki zaten 2000’lerde görece oluşan ve başlıca ötekisi Türk milliyetçiliği olan Kürt milliyetçiliğinin etkisindeki Kürt edebiyatı için bu süreç bu ilk tavrı da içeren bir ulusçuluk şeklinde gerçekleşmiştir. Yani Ermeni Soykırımı bir yandan Türk milliyetçiliğini eleştirmek için araçsallaştırılırken bir yandan da ulusal anlatının şekillendiği bir hadise görevi görmüştür. Dolayısıyla başlangıçta birbirine ters gibi gözüken iki yönelimin modernleşme ve milli edebiyatın oluşumu açısından aynı şeye tekabül ettiği görülür. İkisinde de Türk milliyetçiliği eleştirilmektedir ancak ikincisinin gecikmiş modernlik deneyimi Kürt milliyetçiliğinin gelişmesine izin vermiştir. Bu çelişki ilgi çekici bir karşılaştırma alanı sunuyor. Çağdaş romanlar Türk toplumunun Ermeni mirasını gündeme taşıyarak Türk ulusal anlatısıyla hesaplaşmayı ararken yine aynı mirasa dikkat çeken romanlar Kürt ulusal anlatısının kurulmasında öncü olabiliyor. Fakat karşılaştırmanın odağını bu tezada değil, bunun dışında ya da ortasında kalmış bir örnekleme yönlendirmek istiyorum. Yakın zamanda Ermeni Soykırımı’nın Kürt romanındaki temsili hakkında birkaç inceleme yapıldı ve bunlar Kürtçedeki genel yaklaşımı, tekrar eden konuları ve ortaklıkları ortaya koydular.[28] Ancak haklı olarak öncelikle Kürtçe edebiyata yönelen bu çalışmalar Kürt yazarların konu hakkındaki Türkçe eserlerini, bu eserlere işaret etmekle beraber, incelemelerinin konusu etmezler. Bunu yapan araştırmacılar ise bu eserlerin bahsedilen Kürtçe edebiyatla ilişkisine odaklanmak yerine onları genel edebiyat içerisinde değerlendirirler. Hâlbuki bu eserler mevcut halleriyle bir ara konumu temsil etmektedirler, bu sebeple onları milli edebiyat üzerinden değerlendirmek enteresan neticeler verebilir. Mesela Metin Aktaş’ın Harput’taki Hayalet romanı Türkçe yazılmasına rağmen Kürt ulusal anlatısının birçok stereotipini içeren bir eserdir ve bu haliyle dil bariyerine karşın Kürt edebiyatına dâhil edilebilir. Kendisi de pratik Kürt siyasetinin içinde yer alan yazar, Ermeni Soykırımı konusunda 2000’lerde beliren Kürtçe edebiyatın temel varsayımlarını paylaşır ve tarihsel momentin bir ürünü olarak değerlendirilmelidir.[29] Öte yandan Yavuz Ekinci’nin Cennetin Kayıp Toprakları eseriyse Kürtçe edebiyatta Ermeni Soykırımı’nın temsilindeki ortak temaları kullanan ama bunları Kürt milliyetçiliğini desteklemek için değil, tam tersine eleştirmek için değerlendiren bir romandır. Bu manada söz konusu edebiyatla sorunlu bir ilişkisi vardır. Dolayısıyla 1915 romanları milli edebiyat tartışması ve Türk edebiyatı ile Kürt edebiyatının dil üzerinden tanımına dair farklı bir durum sunuyor.[30]
Bu romanlar genellikle iki katmanlı bir anlatı düzleminde işlerler: Bir tarafta devlet şiddeti, baskısı, Kürt milliyetçiliği ve halkların özgürlüğü; diğer yanda ise Ermeni Soykırımı ve Kürtlerin rolü. İlki romanın bugününü oluşturur. 1915’le ilgilenen ikincisiyse retrospektif biçimde işler ve Kürtlerin bugün neden devlet şiddeti altında ezildiklerine dair bir açıklama ya da neden teşkil eder: İlahi mücazat. Neredeyse bütün metinler 1915 ile Kürt halkının bugün Türkiye’deki mevcut toplumsal durumunu ilişkilendirirler. Yavuz’un Cennetin Kayıp Toprakları buna örnek olabileceği gibi Amîda’nın Pêşengeha Sûretan ve Tilermenî’nin Bavfileh’si de buna örnektir. Hatta Bavfileh’deki Ermeni karakterin Kürt karaktere söylediği şu veciz ifade belki de bu temanın en iyi açıklamasıdır: “Biz akşam yemeğiyiz, daha sonra siz varsınız.” Yani Ermenilerden sonra sıra elbet size, Kürtlere gelecek. Bu romanlarda 1980 askerî darbesi siyasi ve toplumsal şiddetin simgesi haline geldiğinden 1915’ten sonra ön plana çıkan ikinci önemli tarihtir. Kurmaca bir yandan nedamet ve yüzleşme için reflektif bir mekan temin ederken diğer yandan Kürt halkının şu anki kara bahtının açıklandığı bir zemin sunar. Yani toplumsal bir çatışmanın sembolik düzeyde çözülmesini sağlayarak iki taraflı bir sağaltım gerçekleştirir. Hem Ermenilere yaptıklarının cezasını ödemiş olurlar hem de bugünkü halleri için neredeyse ilahi bir açıklama getirirler. Fakat daha önemlisi bu yapı ulusal bir anlatı kurmalarına yardımcı olur: Kürt’ün çilesini ya da ateşle imtihanını anlatmak için 1915’e başvurarak benzer hikâyeler çizerler. 1915’i ve Kürtlerin bugün yaşadıklarını yaklaştırırlar. Başlangıçta kurulan “Kürtler 1915 katliamlarındaki rollerinin kahrını çekiyorlar” denklemi sayesinde bu yakınlaşmanın takdir-i ilahi olduğu ima edilir ve böylece kurmaca bir yakınlık değil, yazgısal bir nedensellik olduğu vurgulanır. Ayrıca tarihsel olarak “Müslüman” çoğunluk içinde yer almalarına rağmen ulusal mücadelelerini desteklemek için Kürt halkını Ermeniler gibi bir “azınlık” toplumu olarak gösterirler. Bu romanların Kürt kimliğini Müslümanlıktan ayırma temayülü göstermeleri ve metinde genellikle yerel dinî önderleri devlet şiddetinin ana enstrümanları olarak resmetmeleri şaşırtıcı değildir. Şayet okur olarak bu mantığı takip edersek sonunda Türk devletinin aksi takdirde zararsız olan Kürt insanının dinî duyarlılığını istismar etmiş asıl mücrim olduğu sonucuna varırız. Harput’taki Hayalet’in baş kötü karakteri, aynı zamanda ana karakterin dayısı Hamidiye Alayı’nda komutandır. Babasına “Dayım Hamidiye Alayları’nda nedir baba?” diye soran Roc babasından “Komutan oğlum. Zalim, acımasız bir komutan” cevabını alır.[31] Suçlu Kürt gençlerini kolluk kuvveti yapan devlettir: “Götür götür öldürt!” diye bağırdı yaşlı adam; elindeki bastonuyla askere alınan gençleri göstererek. “Hiç mi Allah’tan korkmuyorsun? Biz büyütüyoruz siz öldürtüyorsunuz.”[32] Bu nedenle Ermeni Soykırımı’nın kendisiyle ilgilenmekten çok onu Kürt çilesini temsil etmek için bir model kılarlar. Dahası, bu romanlar Ay Dayê romanındaki Osman Ağa gibi yerel otoriteye karşı çıkarak Ermenileri ve diğer Hıristiyan azınlıkları koruyan kurtarıcı karakterler üzerinden Kürt kimliğini aklamaya çalışırlar. Harput’taki Hayalet’te Roc da dayısını öldürerek Ermenilerin öcünü yine bir Kürt’ün eliyle almış olur. Ermeni Soykırımı bir yandan Türk milliyetçiliğini eleştirmenin bir yandan da Kürt milliyetçiliğini güçlendirmenin bir aracı haline gelir. Bu roman Türkçe yazılmışsa da Ermeni tehcirinin Kürt ulusal anlatısındaki temsilini takip eder.
Ekinci’nin Cennetin Kayıp Toprakları benzer biçimde 1915’le 1980’i örtüştüren anlatı yapısını takip etmekle beraber yukarıda izah edilen türsel uzlaşımları tersine çevirir. Ekinci’nin romanında bu ikili tarihsellik Kürt milliyetçiliğini takviye etmek için kullanılmadığı gibi bunu Kürtler için bir arınma olmaktan men etmiş, hatta “sekerat-ı mevt” sahnesinde affın ve arınmanın imkânsızlığını vurgulamıştır. 1915’te alıkonulan Almast, Ermeni kimliğini ve adını geride bırakarak Hatice ismini alıp Müslüman Kürt bir kimliğe sahip olur. Sekerat temasının gerektirdiği üzere bunu zamanın en sonuna, ölüm döşeğine kadar kimseye anlatmaz; belki kendi bile unutmuş, hiç hatırlamıyordur. Dolayısıyla bu bir itiraf ya da akli melekesi yerinde birinin bilinçli bir vasiyeti değildir. Oysa kendi ölümüne uyandığında, yatağında hastalıktan yarı baygın bir haldeyken geçmişte yaşadığı dehşetengiz olayları sayıklamaya başlar. Çünkü Almast ölmüştür ve bu olaylar da ancak Hatice ölmeye yattığında yeniden bu dünyaya çağrılabilir. Bu eyleme tahattur denebilir mi? Bu anımsama hıfzedilenin belleğe geri çağrılması değil, ölünün geri çağrılmasıdır; nekromansidir. Yanı başında bu sayıklamaları duyan Rüstem zor gerçekle yüzleşir: Rüstem, Ermeni-Kürt bir soydan gelmektedir ancak daha da önemlisi bu durumda hem kurbanın hem de katilin varisidir. Nichanian katastrofik eylemde kurbanın ve suçlunun sembolik manada bir hale geldiğini söyler. Bu romanda ise gerçek manasıyla aynı kişidirler. Rüstem bununla nasıl başa çıkabilir? Kendiyle nasıl yüzleşebilir? Kurban olduğu için tövbe edemez, nedamet getiremez. Kendinden mi af dileyecektir? Ninesinden mi? Gelgelelim af dileyemediği gibi affetmek hakkı da alınmıştır Rüstem’den; intikam duyamayacağı, hınç tutamayacağı gibi. Çünkü katil yine kendisidir. Bu duyguların birbirini değillediği anda yerini bulantı alır. Hilkat açısından menfur bir birleşimi temsil ettiğini düşünen Rüstem’in babası Mirza, bu utanç verici duyguya dayanamayarak intihar eder. Öte yandan Rüstem yazarak bunun üstesinden gelmeye çalışır. Üstesinden gelmek yanıltıcı olabilir çünkü bu duygu hiçbir zaman geçmez. Daha ziyade, artık Almast’ın sözcükleriyle yayıldığı için, felaket dikte edilmeyi, yazılmayı buyuruyormuş gibidir. Sahiden, bir yandan Rüstem felce uğramış hislerini yazarak tedavi etmeye çalışırken öte yandan artık Almast’ın sözleriyle açığa çıkan katastrofi yazılmayı ve dağılmayı arzu etmektedir.
Peki, katastrofi yazıldığında, iletildiğinde ve söylendiğinde, Almast ve Rüstem’in vakalarında olduğu gibi, ne olur? Artık felaketin bilgisine malik miyizdir? Hayır, çünkü felaket dilin üzerine düşer, enkaza çevirir. Ancak bu felaketin bilgisi dile getirilemez anlamında değildir. Felaketin bilgisi kendi efasmanını barındırdığı içindir. Bilgi olarak felakettir. Felaketin yazısı, ki felaketin tasfiyesidir, varlığını kendini tasfiye eden eylemine borçludur: “Yazmanın da yazmamanın da bir önemi kalmadığında; yazı, ister gerçekleşsin isterse gerçekleşmesin, değişir; işte bu, felaket yazısıdır.”[33] İkisinin arasında farkın olmaması mutlak farka işaret eder. Felaketi yazmak ve yazmamak aynı şeye tekabül ediyorsa işte bu felaketin ta kendisidir. Dahası, felaket her şeyin icabına baktığı için felaketin bilgisi ancak onun nisyanını da içerdiğinde mümkün olabilir. Almast’ın niçin ölmekteyken, artık zamanı kalmamışken hatırladığının bir sebebi var. Felaket zamanda yerini almaz. Artık yok ve henüz olmadı arasında bulunur. Bu yüzden Almast ancak zamana sahip olmadığında ansıyor. Lethe sadece o zaman aletheia haline gelir. Ölüm döşeğindeki kadın karakterin Ermeni hüviyetini ve 1915’teki ıstıraplarını anlatması bu romanlarda yaygın bir sahnedir. Ukde’de de buna benzer bir sahne vardır. Ana karakterin “Bedik” isimli halası ailesinin Ermeni kimliğini yeğenine hasta yatağında itiraf eder.[34] Felaket gerçekten de vakitsiz olana sabretmektir. Bu karakterleri “zamansız ölüme katlanmaya davet eder, daima çok geç olan vakitten sıyrılarak, geri dönen felaketten başka hiçbir şeyle ilişkimiz olmaksızın.”[35]
Almast, onu bir Müslüman’a dönüştüren ve başka bir kişiye, Hatice’ye çevirerek yas tutmasına mani olan Hasan’ı affetmedi. Yalnızca vakti olmadığında, artık Hatice olmadığında geri döndü. Hasan, ebediyen hasta olmaya lanetlenmiş gibi, bir türlü ölemez ve Almast’a yaptıklarını düşünerek kıvranıp durur. Petronius’un Satyricon’undaki Sibyl’in agonisini çekmektedir: “Sibyl’i Cumae’de kendi gözlerimle gördüm / cam bir kavanoz içinde yaşıyordu, / oğlanlar sorunca, Sibyl ne oldu? / yanıtı hep şuydu, Ölümü özlüyorum.” Felaket sadece Almast’ı değil, Hasan’ı da zamanın dışına itmiştir.
Cennetin Kayıp Toprakları’nda affetmenin diyalektiği bu şekilde kurulmuştur. Bir mücrim yokken bağışlamayı nasıl davet ederiz? Bağışlanmak dilenmediyse? Kendisinden af dilenmedikçe biri nasıl affedebilir? Rüstem’in kendini içinde hissettiği affedilmez suç, daha doğrusu yargılama kabiliyetinin elinden alınması Ukde’nin de işlediği bir temadır ve bu anlamda Ukde ile Cennetin Kayıp Toprakları, Nichanian’ın Derrida’dan mülhem geliştirdiği affetmenin imkânsızlığı fikrinde yakınlaşırlar.[36] Fakat Ukde’de bu konu illa 1915 olaylarına başvurmadan ele alınır. Romanda Nuri’nin annesi babasıyla zorla evlendirilmiştir. Aslında babasının abisinin, yani amcasının karısıdır. Kocası öldüğünde töreden ötürü kardeşiyle, Nuri’nin babasıyla evlendirilir. Nuri doğduktan sonra da köyüne gönderilir. Nuri her zaman annesini babasına küs sanmaktadır. Fakat babası da zorla evlendirilmiştir. Nuri ancak Benjamin’le tanıştıktan sonra anlayacaktır annesinin aslında babasına küs olmadığını ille, velâkin affedecek kimsesi de olmadığını:
Anam aslında adaletin asla sağlanamayacağı bir kapana sıkışmıştı. […] O da biliyordu affedeceği ya da affetmesi gereken suçun failinin babam olmadığını. […] Suçsuz birini affetmeye çalışmak, affedecek olanı daha büyük bir kötülüğün içine çeker. Olmayan bir suç yaratır zira. Bunu yapmadı anam. İstedi de yapamadı belki de. Bir suç yaratmak, buna birilerini inandırmak da güç ister. O gücün kendisinde olmadığını anlamıştı. Suç, kusur, kabahat… Ne dersek diyelim. Ceza verecek olan, müeyyide koyabilecek olan affedebilir ancak. Anam da bu da yoktu. […] [A]ffedebilme hakkı elinden alınmış birisi olarak yaşadı anam. Babamı affetmedi aslında, sadece benim gönlümü aldı. (s. 40-41)
Bu “failsiz suç”, “eyleyicisiz ve hedefsiz özür”, “affetme yetisinin kaybı”, felaketin en büyük tezahürleri olarak Nichanian’da çokça dile getirilir. Burada doğrudan felaket anılmaz ama Nuri’nin annesinin hikâyesiyle felaketin mağdurları arasında bir analoji kurulur. Ermeni karakter Benjamin’in de affetme meselesinde Nuri’nin annesine hak vermesi, onunla duygudaşlık kurması bu analojiyi destekler: “Döndü, Nuri Gardaşım, desene anan da benim gibiydi. Ananın da benim gibi, ceza verme salahiyeti yoktu.”[37] Özellikle kitaptaki bu hikâye Ukde’nin genelde görülen basit yüzleşmelerden ve cezalandırma stratejilerinden kaçındığı; kurbanı nesneleştiren, onun zaten kırılmış eyleyiciliğinin bir de sembolik düzeyde (roman/kurgu) elinden alındığı, acısını sayısallaştıran ve katili öldürerek tatmin olabileceğine inanan anlatılardan olmadığı önemli yerlerdendir. Bununla birlikte “empatik”, yani anlamak ve açımlamaktan ziyade işaret eden ve susan bir metin olduğu yerlerden. Aksini icra eden metinler katilin cezalandırıldığında her şeyin çözüleceğine inanmaya heveslidir. Zareh Vorpouni’nin Aday (Tegnadzun) romanının katilin cezalandırıldığında bitmediğini, tam da cezalandırmadan sonra başladığını hatırlamalıyız. Lengüistik konjugasyon yanıltmasın: Hiçbir zaman affetti ya da affedildi değildir, her zaman affet, her zaman şimdiki zamandadır. Felaket geçmişte yer almayıp çoktan gerçekleşmiş bir gelecekte olduğu için biteviye affetmek zorundasınızdır. Affedip devam edemezsiniz, geçmez. Kapı eşiğinizde her zaman asılı, sürekli yaklaşan ama hiç gelmeyen bir zaman dizisi boyunca bağışlamak zorunda kalacaksınız. Bu affetme eyleminin kendisini ihlal etmedikçe aşılamayacak bir eşiktir; tıpkı Aday’da Vahakn’ın Ziya’yı öldürmesi gibi. Tahammül etmek için oradadır, geride bırakmak için değil. Dolayısıyla tahammülfersa bir eylem.
Ukde affetmek hakkındaki son sözlerini Hamiyet’in hikâyesini aktararak söyler. Hamiyet sevgilisinin onu başka bir kadınla aldattığını öğrenir. Aldattığı kadının yanı sıra bir de evli olduğunu öğrenir. Gayet tabii, sevgilisiyle ilişkisini bitirir. Yıllar sonra bir gün, bir uçak seferinde karşılaşırlar. Artık kızgın değildir. Ayrıca sevdiği adamla evlenmenin arifesindedir. Yine de onu affedemez. Hâlâ kin tuttuğu için değil, affetmeyi ikiyüzlü ve tiksinç bulduğu için. Alçaltıcı bir şey vardır bu eylemde, affetmek asalet ve alicenaplık göstergesi olmaktan çıkmıştır:
Affetmek var ya, uyduruk bir şeydir, affetmek diye bir şey yoktur. Affetmek de özür dilemek gibi samimiyetsiz bir şeydir. Üstünlüğü ele geçirmek değildir affetmek, çirkinleşirsin affedince. Senden af bekleyenin dünyasına girersin. Onun benden özür dilemesi, üstelik bu özrümü kabul etmek zorundasın anlamına geliyordu. Sahtekârca hani, hiçbir samimiyeti olmayan bir özür. Onu affetmediğim için ben suçlu olacağım. Dönüp ona, seni affetmediğim için beni affet diyeceğim neredeyse. (s. 65)
Nuri’nin annesinin durumu ve Hamiyet’in sözlerinin tınısı Derrida’nın “egemenlik ve bağışlamak” üzerine şu ünlü değerlendirmelerini akla getirir:
“Seni affediyorum” cümlesini bazen dayanılmaz ve menfur, hatta müstehcen kılan şey egemenliğin onaylanmasıdır. Genellikle yukarıdan aşağı hitap edilir, kendi affetme özgürlüğünü tasdik eder ya da affetmenin gücünü üstlenir; ister mağdur olarak isterse mağdur namına yapıyor olsun. Hâlbuki mağduru yaşamdan, konuşma hakkından ya da özgürlüğünden, “affediyorum” pozisyonuna erişmeye ruhsat veren, onayan o güçten ve o iktidardan mahrum bırakan mutlak bir mağduriyeti de düşünmek gereklidir. Burada affedilemez olanı mağduru bu konuşma hakkından, konuşmanın kendisinden, tüm tezahürden, tüm tanıklık olasılığından yoksun kılmak oluşturur. (s. 58-59)
Ukde’nin soykırım ve felaket arasındaki mübayeneti kavrayışı ile buna eşlik eden tanıklık, bağışlama, arşiv ve şiddetin temsili konusundaki tuzaklar hakkında farkındalığı bir yana; bu “çok farkındalığın” romanın ciddi bir kusurunu da meydana getirdiğini düşünüyorum. O kadar müteyakkız, o kadar temkinli, o kadar sağgörülü, o kadar dikkatli ve korunaklı ki felaketin kendisi neredeyse Ukde’nin ufkundan çekilmiş gibidir. Bir ölçüde bu konuda yazılmış bir romandan ziyade bu konu hakkında nasıl yazılacağına vazeden bir rehberi andırır. Ukde şüphesiz bir kurmacadır ancak yalnız edebiyatın kendisine mahsus olmasa da niçin roman okuduğumuz sorusuna oldukça içkin olan ve bize özgün bir kavrayış sunan novelesk erdemden yana eksiktir. Biz tarih, tanıklık ve belge okumak dışında edebiyatı ararız. Marcuse’nin söylediği gibi “sanatın hakikati müesses gerçekliğin (onu tesis edenlerin) neyin gerçek olduğunu tanımlama tekelini kırmasında yatar.”[38] Ukde’nin Soykırım olayını kanıtlamaya çalışan tarihyazımsal söyleme dayandığını iddia etmiyorum. Tam tersine, felaketin olayla eşit olmadığını ve edebiyatın tarihsel olaydan ziyade felaketle ilgisi olduğunu temel alarak olayı tamamen ihmal eder. Edebiyat felakete yaklaşmanın tek yolu gibi görünmektedir fakat bunu ancak bu teşebbüsünde başarısız olduğunda yapabilir. Sanırım bunun kasıtlı olarak başarısızlık demek olmadığını söylemeye gerek yok. Edebiyat büyük bir dürüstlükle başarısız olmalıdır. Umarsızca çabalamalıdır. Felaketin temsilinin imkânsız bir eylem olduğunu bu başarısızlığında temsil etmelidir ama sonuna kadar bu gayeden ödün vermemelidir.[39] Onu yalnızca bulunmayışında bulabiliriz. Bu edebiyatın Herkülyen görevi ve felaketi yazmanın en başat zorunluluğudur. Belki de felaketin Ukde’den çekilmesinin sebebi budur. Trajik başarısı bu çekilme edimine dayanıyordur. Bunu bilemiyorum.
Ukde, bütün bu hassas tavrına rağmen ironik biçimde müstebit bir roman. Ermeni Soykırımı ile yüzleşmesini okuduğumuz Nuri, şefkatli ve düşünceli bir kişidir. Benjamin’le ilişkisinde son derece duyarlı davranır ve sürekli kendi yapıp ettikleri üzerine dönüşlük gösterir. Fakat bir yandan Nuri’nin davranışları okur için didaktik hale bürünür. Sanki bunlar karakterin içsel devinimlerindense okura yönelik yol göstericidirler. Nuri burada içinde bulunduğu sıkıntılı durumla mücadele eden bir karakterden daha çok felaket hakkında nasıl düşünmemiz veya hissetmemiz konusunda okuru yönlendiren (daha cüretli olmam izin verilirse “dikte eden” derdim) ve okurun kendi yas sürecini başlatan manevi bir kılavuz gibidir. Mütereddit ve kararsız görünse de o kadar mukavemetli ve sakin ki neredeyse felaketin telafi edilemez karakterine ihanet ediyor. Felaketin karşısında, can sıkıcı bir şekilde, nasıl böyle berrak bir dinginlikle durabiliyor? Cevap, Nuri’nin çoktan felaketle uzlaşmış olmasıdır. Şimdi tek sorumluluğu karısı Cavidan’ı ve bizi bireysel hesaplaşmamıza yönlendirmektir. Okur olarak Nuri’yi öldükten sonra ardında bıraktığı günlüğünden tanıyoruz. Düşüncelerini başka bir yoldan öğrenemiyoruz. Nuri, felaketle ilk karşılaşmasını atlatan, yazının yaşananlara aklıselim katan dolayımını da üstüne ekleyen biri olarak çıkıyor okurun karşısına.
Ukde’nin nispeten kısa bir kitap olduğunu eklemeliyim. Bence bu kitabın noksanlarıyla alâkalı bir husus. Felaket karşısında kendini konumlandırırken o kadar şeyi atlıyor ki nihayetinde elimizde kalan en somut şey bu “konum” oluyor. Romansal erdem Ukde’nin pedantik öz-değerlendirmeleri ve konuya didaktik yaklaşımı altında eziliyor. Bu konum aynı zamanda mağduru zaten iğdiş edilmiş erkinden daha çok soymak ve edebi temsilde aciz kılmak tehlikesini barındırır. İğdiş ve erk kelimelerini, Hagop Oshagan’ı yardıma çağıracağım için tercih ettim. Recüliyet (virility) sorununu merkezî konularından biri kılan Oshagan’ın görkemli romanı Kalanlar’da (Mnatsortats) steril ve kısır karakterler Ermeni ulusunun acizliğini ve eksikliğini nitelerler:
Hem cüce hem de hadım olmak üzere [...] Ve yüzü henüz kadınsı görünüşünü atlatmamıştı. Sadece sesi daha eril olmaya meyletmişti. Ancak çok yumuşak ve inceydi, sanki kendi gırtlağını yaşlı bir adamınkiyle değiştirmiş gibi [...] Düğün gecesi trajik bir hadiseydi. Bütün gece uyanık şekilde karısının kucağında yattı.[40]
İşte iktidarsız, aciz, hadım Ermeni’yi görüyoruz. Bu sıfatlar biyolojik göstergeler olmaktansa Ermenilerin tarihsel boyunduruğunu imlerler. Bu acizlik Ermenilerin “merhametli” ve “nefretsiz” doğasıyla paralellik gösterir. Oshagan, Kayser Wilhelm’e adadığı kısa öykülerinin önsözünde ona şöyle seslenir: “Ermeni milleti aşağılamaz. Nefret edemez. Tarihi boyunca, her şeyden daha çok, başkalarına duygudaşlık gösterdi.”[41] Nefretin yokluğu 1915 sonrası Ermeni edebiyatında sıklıkla işlenmiş bir konudur. Oshagan’ın cümlelerine benzer ifadeleri Vorpouni’nin karakteri Vahakn’da buluyoruz: “Nefret etmeliyiz, yoksa yok olacağız [...] Sen de benim gibi Ermeni’sin ve bir kalbin var. Kalbi olmak bizim en büyük tehlikemiz. [...] Onu nefretle dolduralım. Nefretle kabartalım!”[42] Halkının yufka yürekliliğinden irkiliyor Vahakn. Oshagan ve Vorpouni bu zayıf ve nazik Ermeni’ye karşı hiddetten köpürürken yeni Türk romanları bu çoktan kaybolmuş fantasmaya mersiyeler düzüyor. O iyi komşularımızın belki iyi olmaktan başka çarelerinin olmadığını düşünüyorlar mı?[43] Bu romanları Aday romanındaki Ziya karakteriyle karşılaştırabiliriz. Ziya 1915’ten sonra Fransa’ya kaçan iki genç Ermeni’yle, Vahakn ve Minas’la Paris’te arkadaş olmuş bir Türk öğrencidir. Ziya sürekli insanları incitmekten korkan, fazlasıyla kibar biridir ve Vorpouni’nin onu betimlediği gibi en ufak bir aksilik de dahi af dilemeyi bir aksülamel, bir takıntı haline getirmiştir: “Çabuk, hemen af dilemesi gerekiyor! Affedilmiş olmakla patolojik bir obsesyonu vardı.”[44] Bu narin ruhun hassasiyeti 1915’e maruz kalan bu Ermeni arkadaşlarının etrafındayken daha da ağırlaşır. Teyakkuz halinde, kendi sözlerinden çok endişelidir ve onları rencide etmemek için söylediklerine azami dikkat eder. Öyle ki hiçbir şey yokken dahi arkadaşlarından onu affetmesini ister: “Affet beni paşam. Edeceğini biliyorum çünkü senin müşfik Ermeni ruhunu biliyorum ama yine de senden af dilemem gerektiğini hissediyorum.”[45] Ziya’nın güler yüzlü gevezeliği, Ermeni bir kadını beğenmesi, “geçmişi unutalım” sözündeki rahatlığı, hassasiyeti, Ermeni dostlarını gücendirmeme çabası, özürler, af dilemeler… Maalesef Ziya’nın aşırı hassasiyeti tam aksine hizmet eder. Bu sürekli alarmda olma halinin daha sinir bozucu, daha hatırlatıcı olduğunu da anlamaz Ziya. Bu yüzden tasasızca “sizin burada yaşamanıza imreniyorum” deyişi değil de daha sonra bu cümlesinde bir “art niyet” bulunmadığını bildiren özrü Vahakn’ın ellerinin titremesine sebep olmuştur. Ziya “art niyeti” olmadığını belirtmek ihtiyacını hisseder ancak Vahakn için bu durum art niyetli olmaktan daha kışkırtıcıdır: “Diğer kelimeler yer doldursun, süs olsun diye yazılmış ki böylece asıl diğerini, hem gizli hem de bariz olan “art niyetini” yazabilsin. Bundan daha “art niyetli” olamazdı. O kurnaz, sahte ve kıvrak tavrıyla bundan daha tahrik edici olamazdı.”[46]
Nuri af dilemekte takıntılı değildir ama en az Ziya kadar yıldırıcıdır ve onunla aynı mizacı paylaşır. Bu fazla titiz, kurbanın mağduriyetine handiyse mecnunca meftun karakterler antipati uyandırır. Milliyetçi mukaddesatçı romanlar nasıl “kötü Ermeni”, “Taşnakçı Ermeni”, “terörist ve katil Ermeni” tipiyle malul ise yeni romanlar da bu “iyi Ermeni”yle illetlidir. Yeni romanlar bu merhametli Ermeni ruhunu ve Nuri gibi aşırı refleksif Türk karakterleri inşa ederek, Oshagan ve Vorpouni’nin çaresiz ve özverili Ermeni ethos’u retoriğiyle eserlerinde vahşice eleştirdikleri sembolik egemenliği yeniden üretme tehlikesi taşıyor.
[1] Bu konuda daha detaylı ve uzman bakışıyla bir değerlendirme için bkz. Mehmet Fatih Uslu, “Armenian Literary Studies in Turkey and New Prospects.” New Perspectives on Turkey 53 (2015): 191-96.
[2] M. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı’nın Ermeni Edebiyatı Üzerindeki Te’sirleri”, Edebiyat Araştırmaları, 2. basım, (Ankara: TTK, 1986), s. 255.
[3] Köprülü, a.g.e., s. 256.
[4] Mehmet Kaplan, “Aşık Paşa ve Birlik Fikri” Türkiyat Mecmuası 18, (Ocak 1976): 159. Köprülü’nün ilgili metni için bkz. M. Fuad Köprülü, Âşık Paşa, İslâm Ansiklopedisi içinde, 5. basım, İstanbul: Milli Eğitim Basımevi, (1978): s. 701-706.
[5] Bkz. Laurent Mignon, Ana Metne Taşınan Dipnotlar: Türk Edebiyatında Kültürlerarasılık Üzerine Yazılar, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2009); Murat Cankara, “İmparatorluk ve Roman: Ermeni̇ Harfli̇ Türkçe Romanları Osmanlı/Türk Edebi̇yat Tari̇hyazımında Konumlandırmak”, Basılmamış doktora tezi, Bilkent Üniversitesi, 2011; Mehmet Fatih Uslu, Çatışma ve Müzakere: Osmanlı’da Türkçe ve Ermenice Dramatik Edebiyat, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2014).
[6] Bkz. Vartan Paşa, Akabi Hikayesi: İlk Türkçe Roman, yay. haz. A. Tietze, (İstanbul: Eren Yayıncılık, 1991).
[7] Şemseddin Sami’nin Osmanlıcılık, Türkçülük ve Arnavutçuluk arasındaki devinimini görmek için en iyi örnek onun Besa yahut Ahde Vefa adlı tiyatro oyunudur. Ayrıca bkz. “Sami’nin bu paradoksunu anlayabilmek için [...] sorunun en temelde pekâlâ “çoklu-ulusal-kimlik”i bir “anormallik” olarak gören bizim kendi zihniyetimizden kaynaklanıyor olabileceği de unutulmamalıdır…”, Bülent Bilmez, “Şemseddin Sami Frasheri’nin Bazı Metinlerinde Arnavut ve Türk “Biz”inin İnşasına Katkıda Bulunan Otoktonluk ve Köken Mitleri”, Tanzimat ve Edebiyat: Osmanlı İstanbul’unda Modern Edebî Kültür, yay. haz. Mehmet Fatih Uslu ve Fatih Altuğ, (İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014), s. 385-421.
[8] Aktaran Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, (İstanbul: İletişim Yayınları, 2011), s. 61.
[9] Nichanian, a.g.e., s. 93.
[10] Deniz Gündüz, Kilama Pepûgî, (Ankara: Vartan Yayınları, 2000), s. 3.
[11] Yavuz Ekinci, Cennetin Kayıp Toprakları, (İstanbul: Doğan Kitap, 2012), s. 184.
[12] Nichanian, The Historiographic Perversion, (New York: University of Columbia Press, 2009), s. 97.
[13] Ukde, s. 58.
[14] Orhan Koçak, “Felaket anlatılabilir mi?”, Notos, 51 (2015). s. 102.
[15] Zabel Yesayan, Akt. Nichanian, Edebiyat ve Felaket, s. 76.
[16] Maurice Blanchot, Felaket Yazısı, (İstanbul: MonoKL Yayınları, 2017), s. 10.
[17] A.g.e., s. 9
[18] Unutkan Ayna, s. 3.
[19] A.g.e., s. 13.
[20] A.g.e., s. 13.
[21] T. Adorno, “Commitment”, Aesthetics and Politics içinde, (London: Verso, 1977), s. 189.
[22] Sam Durrant, Postcolonial Narrative and the Work of Mourning, (New York: State University of New York Press, 2004), s. 24.
[23] Pieter Vermuelen, Geoffrey Hartman: Romanticism after the Holocaust, (New York: Continuum, 2010), 101.
[24] Durant, s. 24.
[25] Bu konudaki tartışmasız en ünlü kitap Erik J. Zürcher’in Türkiye’de de uzun zamandır birçok üniversitenin “İnkılâp Tarihi” derslerinde ya da bazılarındaki ismiyle “Modern Türkiye Tarihi” derslerinde okutulan Modernleşen Türkiye’nin Tarihi adlı kitabıdır. Bkz. Erik J. Zürcher, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, (İstanbul: İletişim Yayınları, 1995).
[26] Bu konuda bkz. Şerif Mardin, The Genesis of Young Ottoman Thought, (New Jersey: Princeton University Press, 1962); Türkiye’de Din ve Siyaset (Makaleler 3), (İstanbul: İletişim Yayınları, 1991), s. 287.
[27] Bkz. İsmail Habib Sevük, Türk Teceddüt Edebiyatı Tarihi, (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1925); M. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, (İstanbul: Matbaa-i Amire, 1926).
[28] Bkz. Abdulhamit Akın, “The Possibility Of Justice And Peace: The Representation of 1915 And Armenians In Kurdish Literature”, Basılmamış yüksek lisans tezi, İstanbul Şehir Üniversitesi, 2016; Adnan Çelik ve Ergin Öpengin, “The Armenian Genocide in the Kurdish Novel: Restructuring Identity through Collective Memory”, European Journal of Turkish Studies [Online], Complete List, 2016, 1-21; Adnan Çelik, “Hafıza Rejiminde Yeni Bir Alan: 1915, Kürtler ve Edebiyat”, Birikim 132, (2015): 27-32.
[29] Bu eserlerden bazıları Mehdî Zana’nın Ay Dayê (2005), Sabri Akbel’in Evîna Pinhan (2006), Hesenê Metê’nin Gotinên Gunehkar (2007), Yakub Tilermenî’nin Bavfileh (2009), Îrfan Amîda’nın Pêşengeha Sûretan (2011), Eyüp Mehmet Devîren’in Kortika Filehan (2013) romanlarıdır. Bazı tarihlerde Deniz Gündüz’ün Kilama Pepûgî (2000) adlı eseri kronolojinin başında yer alır. Bu eser Zazaca/Zazakî olmasına karşın Zaza dilinin Kürtçenin diyalektlerinden biri olduğu öne sürülerek dâhil edilir.
[30] Bahsi geçen iki romanın dışında Yusuf Baği’nin Ermeni Kızı Ağçik (2007) ve Zülküf Kışanak’ın Ahparik Sarkis (2011) eserleri Kürt yazarların Türkçe yazdıkları Ermeni Soykırımı romanları arasında sayılabilir.
[31] Metin Aktaş, Harput’taki Hayalet, (İstanbul: Belge Yayınları, 2006), s. 19.
[32] Metin Aktaş, a.g.e., s. 8.
[33] Blanchot, a.g.e., s. 25.
[34] 1915 romanlarında bu temanın ısrarlı biçimde kendini göstermesinin, tekrar tekrar işlenmesinin çok geçerli bir toplumsal nedeni vardır. Bir yazınsal araç olmanın ötesinde bu büyükanne-torun ilişkisi maalesef Türkiye’deki bireylerin Ermeni Soykırımı’yla yüzleşmelerinin yaygın toplumsal durumlarından biridir. Çünkü Soykırım’dan kurtulanların bir kısmı Ermeni kimliklerini geride bırakmak kaydıyla Müslüman komşuları tarafından “kurtarılan” ve çoklukla daha sonra o aileye evlendirilmek suretiyle veya başka yollarla topluma asimile edilen bu “büyükanneler”dir. Daha fazla bilgi için bkz. Fethiye Çetin, Anneannem, (İstanbul: Metis Yayınları, 2004) ve Fethiye Çetin-Ayşe Gül Altınay, Torunlar, (İstanbul, Metis Yayınları, 2009).
[35] Blanchot, a.g.e., s. 13.
[36] Bkz. Jacques Derrida, On cosmopolitanism and forgiveness, (New York: Routledge, 2005), s. 58-59.
[37] Ukde, s. 41.
[38] Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension, (Boston: Beacon Press, 1978), s. 9.
[39] Nichanian “edebi” tanıklıkları ağır biçimde eleştirir: “[Tanıklığın] Kendisi felaket hakkında hiçbir şey söyleyemeyeceği gibi, “edebi” olduğu söylenen tanıklıklar, “sanat” kılığına bürünmüş tanıklıklar da bunu yapamazlar. Kişisel olarak sıdkımın sıyrıldığı bir şey varsa o da edebi tanıklıklardır; büyükannelerimizin anılarını güya sanat eserlerine dönüştüren bu kötü alışkanlık.” (2011, s. 157)
[40] Hagop Oshagan, The Remnants, (Londra: Gomidas Institute, 2014), s. 138.
[41] Alıntılayan Peroomian, “Hagop Oshagan’s Literature of Catastrophe: Struggle to Confront the Genocide of 1915,” Journal of the Society for Armenian Studies 4 (1989), s. 109.
[42] Zareh Vorpouni, The Candidate, (New York: Syracuse University Press, 2016), s. 41-43.
[43] Rober Koptaş’ın İstanbul Bienali vesilesiyle bu konu hakkında yazdığı yazıyı okuyabilirsiniz: https://t24.com.tr/yazarlar/komsu/yandi-bitti-kul-oldu,16930
[44] Vorpouni, a.g.e., s. 29.
[45] s. 29.
[46] s. 59.
