“Yapıtlar saf gözlere bir konuyla bir yeteneğin kutlu buluşmasından doğuyormuş gibi görünürken, böylesine derin, hatta belki de akıllıca davranmadığı düşünülebilecek denli derin bir sanatçı, zevki erteler, güçlük çıkarır, kestirmelerden sakınır” (Valery, 2018, s. 13).

Paul Valery’nin Degas için çizdiği yetenekli ama uslanmaz sanatçı şablonunu Lars von Trier için de kullanabileceğimizi düşünüyorum. İlk bakışta Lars von Trier, “ileri” bir toplumun sorunlarını sinemasıyla eleştirebilen “ama” kişisel sorunlarıyla çoğu zaman baş edemeyen önemli bir yönetmendir. Sorunlarının yalnızca kendisini ilgilendirdiğini öne sürerek Lars von Trier sinemasından bahsedebilir ve filmlerinin teknik tarafına yoğunlaşabiliriz ya da bu metinde denemeye çalışacağımız gibi sosyolojinin toplumsal tipler noktasında kaybettiği imkânı, Lars von Trier’in karakterlerinde arayabiliriz. Bu esnada unutmamamız gerekir ki, tarihle biyografinin kesiştiği yerde toplumun bilgisi anlam kazanmaktadır (Mills, 2016, s. 17).

En başta belirtmemiz gerekir ki, Lars von Trier sansasyonel demeçlerini, provokatif tavırlarını filmlerine aktarmada oldukça mahirdir. Onun sinema-dışı karakteristik tavrı, filmlerindeki karşı-katarsis durumuyla örtüşür. Katarsiste seyirci manipülasyonla adalet hissine ve arınmaya ulaştırılır, bir nevi ayindir. Karşı-katarsiste ise bastırılanın ifşasıyla huzursuzluk yaratılarak, toplum eleştirisi yaratılır. Bu eleştiri tepeden inmez. Seyirci adaletsizliğin kaynağı olarak kendisiyle yüzleşir ve bir anlamda karşı-ayinin içinde yalnızlaşır. Lars von Trier filmlerinde kendini tekrar üretmektedir. Bir eleştirmenin ifade ettiği gibi, “Von Trier’in sanatı, yaşadığı içsel işkenceyi görüntüler ve metaforlarla yeniden üretmekte yatıyor” (Badt, 2015, s. 272). Psikolojizm hatasına düşmeden, filmlerinin karşı-katarsisteki ısrarını tartışarak sosyal teori için verimli bir okuma gerçekleştirebiliriz. Bunun yanında, Lars von Trier’in düşünceleriyle beyaz perde arasına sınır çekmemesinin tezli sinema ürettiği anlamına gelmediğini belirtmemiz gerekir. Kariyerinin henüz ilk yıllarında bu yaklaşımını şöyle açıklamıştır:

Toplumcu gerçekçi sinema aslında çok düşünsel bir sinema tarzıdır. Biz bunun yerine doğrudan bilinçaltına nüfuz eden unsurlar kullanmaya çalışıyoruz. Bu anlamda, bizim filmimiz oldukça düşünsel-karşıtı ve anlaşılırdır. Mesele, beyazperdede gösterilenlere kafanızı açma meselesidir. İnsanlar gördükleri şeyleri hemen anlayamayabiliyorlardı, fakat onların içinde yaratılmış belli deneyimlere yol açan bazı görüntüler ve kelimelerle hemen ifade edilemeyen şeyler vardı. (Alling & von Trier, 2015, s. 35).

Sinemanın duyurduklarıyla gerçeği aktarmada ayrıcalıklı olduğunu ifade eden Lars von Trier sinemasında arayacağımız şey, kendisinin bilinçaltı olarak özetlediği, seyirciyi harekete geçirip deneyimlere yol açan görüntülerdir. Diğer taraftan, film ne kadar düşünsel olsa da hem düşüncenin kendisi hem de görüntü karşısında bulunma bilinci görüntünün önünde değildir. Robert Bresson’un (2016) ifadesiyle “görüntülerden oluşan bu dilde, görüntü kavramı bütünüyle kaybolmalı. Görüntüler, görüntü düşüncesini kovmalıdır.” Seyircinin özdeşlik kurarak görüntü düşüncesini kovduğu görüntüler kelimenin ilk anlamıyla duygulardır. Bu bağlamda duygu yalnızca manipülatif değil, toplumsaldır. Sinemanın düşünceden önce duyurabilme kapasitesini kullanarak toplumu derinlikli bir şekilde anlama imkânına sahibiz. Bu, yönetmenin sorgulanamaz olduğu anlamına gelmez, o da karakterleri gibi toplumla çevrelenmiştir. Yönetmenin duygunun toplumsallığını “delirmeyle” ön plana çıkararak seyirciyi harekete geçirme gücüne sahip olduğunu düşünmesi, kendi ifadesiyle “kafa açmayı” hedeflemesi yine toplumunun normlarıyla belirlenmiştir. Bu nedenle yönetmen eleştirdiği nesnenin ayrıca kendisidir, duyguyla ilişkisi refleksiftir. Öte yandan bu ilişkiyi anlamak için yönetmenin biyografisine odaklanarak psikolog rolü oynamaya teşebbüs etmemek gerekir.[1]

Sinema hareket ve imajı aynı anda işleterek, gerçeklik ve düşünceyi gündelik hayatta olduğu gibi birbirinin üstüne kapatır. Metin gibi dilin dolayıma uğramadığı için doğrudandır; fotoğraf gibi hareket ve zamanı birbirinden ayırmaz, kendi tarihselliğini yaratır; müzik gibi toplumsallığı kendi dışında tutacak toplum üstü dile sahip olduğu iddiasında bulunmaz. Sinema, bu özgül ağırlığıyla, gündelik hayatın sunumunda diğer sanat türlerinin sahip olmadığı avantaja sahiptir. Yine bu nedenle, ironik olarak, sosyal teori için sosyal bilimcilerin bugün sahip olmadığı derinliğe de sahiptir. Sinemada gerçeklik o an için var olur. Semboller kafa karıştırıcı olabilir fakat bunların her biri basit ya da derinlikli metaforlardır. Bu bağlamda beyaz perde kesinlikle Adornocu anlamda gündelik hayatın devamıdır fakat eleştirildiği gibi sadece medeni duyarsızlığı, toplumsal eşitsizliği ve kapitalizmi olumlayan araçsal aklın yardımcısı değildir. Sinemanın özgünlüğü kelimenin ilk anlamıyla göz sayesindedir. Simmel (2015, s. 222) gözü toplumsallığın kusursuz aktarımı olarak kabul etmiştir: “Tek tek duyu organları arasında, tam anlamıyla eşsiz bir sosyolojik kazanımı mümkün kılan organ gözdür: birbirine bakan bireyler arasındaki bağ ve etkileşim.” Simmel’in argümanını sinemaya, sinemada kişi sayısı bir olduğu için gözün mutlak edilgenliğine doğru geliştirebiliriz: Etkileşim yerine mutlak etkileyen-mutlak etkilenen vardır, seyirci toplumsal etkileşimdeki faillik durumunu beyazperde karşısında mecburen terk eder. Ortak dili bulmak zorunda olan seyircidir. Yönetmen göstermekle sorumludur. Gözle failliğe morfolojik sınır çekilir; sinema, etkileşimden soyutlanmış toplumsal yapıdır. Duygular gibi anlaşılması ve analizi tartışmalı şeylerin analitik çözümlenmesi bu yapı ile kolaylaşır.

Lars von Trier sinemadan pornografiyi dışlamayarak mutlak etkilenenin oto-sansüre başvurmasına da izin vermez. Onu, hem ana temayı belirginleştiren motifler hem de film biçimi olarak kullanır. Klasik dönem orijinli, insan doğasının doğayla birlikteliği argümanını reddettiği gibi, onunla meşruiyet kazanan trajedi-drama ayrımıyla da dalga geçer. Klasik ayrım, iki doğru ya da bir doğru-bir yanlıştan birinin tercih edilmesini teklif ederken, Lars von Trier için sahne-arkası, sahneden ayrı düşünülmez. Yanlış ve doğrunun kendisiyle değil, onların birbirini ürettiğiyle ilgilenir; iyi ve kötü doğadan değildir, oldukça Avrupa-merkezli bir bakışla doğaya hükmettiğini düşünen insan doğası tasarımıyla alâkalıdır. Bu nedenle tiyatronun sinemadaki izdüşümü seyirlik deli yaklaşımını ve kontrollü şenlik yapısını dışarıda bırakır (Foucault, 2015, s. 25). Böylelikle hem klasik düşünceyi reddetmiş olur hem de günümüz toplumunu sterilize eden sahne-önü/arkası modern ayrımını. Oto-sansür bu yordamla dışarıda bırakılır. İnfial uyandıran, kimi zaman kiliseden aforoz edilmesine kimi zaman dünyaca ünlü bir festivalden kovulmasına sebep olan şey, von Trier’in makbul kalıpları bu yordamla reddetmesinden kaynaklanır. Ana teması ne olursa olsun, toplumsallığın doğal olmadığını iddia eder. Diğer bir ifadeyle, seyirciye konfor sağlaması beklenen toplumsal kabullerin dayanaksızlığını gösterir.

Sinemayı düşünürken, onu onda olmayan fakat onunla inşa edilen bir bağlamla anlamaya çalıştığımızın bilincinde olmalıyız. Dolayımsız bir şeye dolayım katarız, duyumsatanı sorularla, düşünerek bulmaya çalışırız. Toplumu ve toplumsallığı anlamaya çalıştığımızı unutmamamız gerekir. Diğer yandan, yorum gösterilenlerin önüne geçmemelidir (Foucault, 1987, s. 34). Bu çalışmada yönetmenin filmleri kronolojik olarak ele alınırken bu bilinçle hareket edilecektir.

AVRUPA ÜÇLEMESİ: TEORİYİ YANLIŞLAYAN TARİH

Avrupa Üçlemesi’nde acemi bir yönetmen olan Lars von Trier, Film Noir ve Alman Ekspresyonizmi arasında salınan bir üslup arayışındadır. Sinematografisini çağdaşlarından ayıran yoğun Avrupa eleştirisi bu üçlemede diğer filmlerine göre ön plandadır. Diğer filmlerinde Avrupa arkada işleyen nedendir, bu üçlemede ise ön plandaki yüce-nedendir. Geri kalan her şey, bu yüce-nedeni göstermek içindir. Karakterler yüce-nedene hapsedilmiştir. Diğer üçlemelerinde öznellik bir süreç olarak delilikle işlenir. Böylece iktidarın oluşum süreci de gösterilmiş olur. Bu üçlemede ise Avrupa’yla somutlaşan iktidar, öznelliği göstermeyecek büyüklükte merkezdedir.

1984’te gösterime giren ilk ticari ve uzun metrajlı filmi Suç Unsuru (Forbrydelsens Element), polis memuru Fisher’ın Kahire’de bir terapiste gitmesiyle açılır. Terapist, çadırında hikmetli sözler söyleyen, omzunda maymun taşıyan oldukça kilolu biridir. Bir hayli oryantalisttir tablo. Terapistin hipnozuyla, kamera Avrupa’ya çevrilir. Fisher bir seri katilin peşine düşmek için uzun bir aradan sonra Avrupa’ya döndüğünde yaşadıklarını anlatmaya başlar. Terapiste onu uyandırması gerektiğini bağırmasıyla film sonlanır. Filmin rengi sarı ve mekânlar bunaltıcıdır. Karakterler terlidir fakat ortam sıcak değildir; bir sahnede Fisher üstündekilerin Avrupa için oldukça ince olduğunu, dinlenemediğini ve üşüdüğünü söyler. Sarı ve sıcak, hipnoz altındaki polis memurunun imgelem rengidir. Filmin dili İngilizce olsa da, mekân ve iş isimleri Almancadır. Mekânlar yıkık, boyasız, dehlizlerin, mağaralaşmış evlerin, otellerin ve kurumların, kısaca sarı-karanlığın egemenliği altındadır. Bu haliyle savaş sonrası Avrupa, bilhassa Almanya betimlenmektedir.

Fisher, Kahire’den döndüğünde ilk olarak meslektaşı ve akıl hocası Osborne’un yanına uğrar. Filme adını veren Suç Unsuru Osborne’un suçluların yakalanması için kaleme aldığı mesleki-akademik bir kitaptır. Kitaba göre suçlunun nasıl bir hayata sahip olduğunun tahlil edilmesiyle hem vaka çözümlenecek hem de olası yeni suçların önüne geçilebilecektir. Fisher’in Avrupa’ya çağrılmasına sebep olan vaka, daha önce Osborne’a verilmiş fakat çözememiştir. Osborne temel hatası olarak suç unsurunu hep toplum içinde aradığından, insanın kendi doğasına bakmayı atladığından bahsederken evinde oldukça bitkin bir haldedir. İdeallerini kaybetmiş kişi Osborne’da somutlaştırılmıştır. Fisher ise hâlâ bir umut olduğunu, Suç Unsuru’nun geçerliliğini koruduğunu düşünür. Fisher dışındaki karakterler, işleri ne olursa olsun hakikatin ne olduğunu bazen eleştirel fakat kesin bir üslupla ifade edebilir. Örneğin, bir gazeteci Suç Unsuru yaklaşımında kişinin bir teori adamı olup olmadığını sorar. Bir diğer sahne otopsi yapan doktorla Fisher arasında geçer. Doktor maktullerin parçalanmadan önce öldürülmüş olması gibi detaylardan dolayı katili takdir edercesine konuştuğunda, Fisher Auschwitz’de olmadıklarını belirtir. Doktor ise bilim için her şeyin mubah olduğundan bahseder. Bir anlamda Fisher uzun yıllar Kahire’de yaşadığı için Avrupa idealini diri tutabilmiştir. Fisher, Suç Unsuru kitabındaki metodu takip ederek suçlunun toplumsal durumunu, onu suça iten nedeni anlamaya kalkışır. Kitaba uyarak, cinayetlerini çözmek için katilin yaptıklarını, onun yerine geçerek anlamaya çalışır. Osborne cinayeti çözmek için bir kare çizmişti, Fisher da aynı metotla H çizer. Beklenen cinayeti, hocasının daha önce duvara çizdiği gibi, geometriyle bulduğunu düşünür. Oysa hocası gibi katilin yapısına hapsedilmiştir. Sonu, aynı davayla uğraşmış hocasınınkinden farklı değildir. Katili anlamaya çalışırken katil olmanın eşiğinde bulur kendini. Geçmiş ile şimdi arasında farkın olmadığı, sembollerin tekrarıyla aktarılır. Örneğin, boğazına kadar suya gömülü özgürlük isteyen kişiler sopalarla öldürülür. Tarih Avrupa’da kristalleşmiştir. İki nokta sürekli vurgulanır. İlki izlediklerimizin bilinçaltında olduğudur. İkincisi Avrupa’nın II. Dünya Savaşı’ndan sonra değişmediğidir. Diğer bir ifadeyle, Avrupa bilinçaltındadır, ondan yıllarca uzakta yaşamak Fisher’ın idealizmini Avrupa’ya dönene dek korumuştur. Bu noktada, filmin daha önce düşünülen isimlerden birinin de Avrupa’da Bir Turist olduğunu belirtmeliyiz (Stevenson, 2005, s. 29). Bilim, Fisher’ın ilk başta düşündüğü gibi insanı ve toplumu kurtaran değil, yaşananlara seyirci olanları da yaşananların parçası yapan bir araçtır. Filmde katil cesetleri saklamaz ya da otopsi doktorunun dediğini hatırlarsak Auschwitz her yerdedir.

1987’de gösterime giren ikinci filmi Salgın’da (Epidemic) yönetmen tekrar hipnoz esnasında görülenleri beyazperdeye aktarır. Yaşananların hipnozlu bir bilincin (ya da bilinçaltının) ürünü olduğu bu sefer filmin sonunda seyircilere açıklanır. Film, iki senaristin yazamadığı bir senaryoyla başlar ve senaryo yazıldıkça ilerler. Senaryoya senaristler de oyuncu olarak dâhil olur (senaryo yazmaya çalışan senaristler olarak) ve çok katmanlı bir film ortaya çıkar. Senaristlerin olduğu katman günümüzde geçerken, diğeri modern ama muğlak bir tarihtedir. Katmanlar arasındaki ortak konu vebadır. Vebadan korunmak için sterilizasyon zorunludur fakat vebanın belli bir zamana özgü olmadığı anlatılır. Senaristler kütüphanede araştırma yaparken, Avrupa tarihinin vebalar ve insanları hastalığa terk etmenin tarihi olduğunu bulurlar. Diğer katmanın ana karakteri, Lars von Trier’in oynadığı doktor korunaklı bölgeden dışarı çıkıp dışarıdaki insanlarla ilgilenmek ister. Onu engellemek isteyen başhekim ise majestelerinin yeni atadığı bakanların hepsinin çeşitli tıp dallarının uzmanı olduğunu söyler. Bürokratik bir araç olarak bilim yine iki savaş arası dönem Almanya’yı hatırlatır. Bu metaforlarla yönetmen, mesajını, sanatsal donanım ve kaygılarına rağmen göze parmak sokarcasına ekrana aktarır.

İlk filmde olduğu gibi idealizm eleştirilmiştir. Örneğin, estetik bir storyboard tasarlama sahnesinde, senaristler nasıl bir film olacağını duvara çizerken sınırın dışındaki bakterinin Wagner’in çabasıyla içeri girdiği ve idealist olduğu söylenir. Sınıra devrim yazılırken, filmin dinî bir şeyle sonlanması gerektiği konusunda hemfikirdirler. Doktor ve idealizm olmasa ortada bir sorunun kalmayacağı söylenir. Kadehler tokuşturulmadan, Lars von Trier’in oynadığı senarist filmin ayakkabıdaki çakıl taşına benzemesi gerektiğini söyler. Diğer bir ifadeyle yönetmen tarihten sinemaya düşüncelerini ekrana taşımaktadır.

Sessiz sinemada yönetmenlerin oyuncuları motive etmek için kullandığı metotlardan biri de sette müzik çalmaktır. Lars von Trier’in ilk filminde oyunculara Wagner dinlettiğini biliyoruz (Stevenson, 2005, s. 33). İkinci filmi Salgın’da ise Wagner’in eseri laytmotiftir. Ayrıca belirtmeliyiz ki, Wagner modern sanatın ve onu doğuran Avrupa’nın başlıca yaratıcıları arasında gösterilir (Barzun, 1958). Yönetmenin ilk filmlerinde başlayan, filmografisinde önemli bir yer tutan Wagner takıntısı Nietzschevaridir. Ondan ilham alır, öncüsü olduğu programlı sanat düşüncesini kullanır fakat modern Avrupa’nın yaratıcısı olduğu için onu eleştirir.

Avrupa üçlemesinin son filmi Avrupa’da (Europa) yönetmen yine hipnoz altındaki bir bilinci (ya da bilinçaltını) aktarır fakat bu sefer hipnoz sadece ana karaktere değil, film açılışında, geri sayımla seyircilere de yapılır. Ana karakter Leopold Amerika’dan Almanya’ya çalışmak üzere dönmüştür, yani ilk iki filmdeki gibi koşulsuz idealist değildir. Amerika’dan geldiği için pozitif bir yaklaşımla yaşananları anlamaya çalışmaktadır. Diğer filmlerinde olduğu gibi mekânlar karanlık ve distopiktir. Savaşın aslında sonlanmadığı, üstünün örtüldüğü, gerçekte bir şeyin değişmediği ilk iki filme göre daha açıktan vurgulanır. Örneğin, tren şirketinin sahibinin savaş sırasında bir Yahudi’yi koruduğunu ispatlaması gerekir. Olay düzmece olsa da, bu durum, yani aşağıladığı bir ırkın merhametine ihtiyaç duyması yöneticiyi kahrettiği için sonunda intihar eder. Bu filmde Yahudi doğrudan Yahudi, Nazi doğrudan Nazi’dir. Yönetmen üçlemenin önceki filmlerindeki gibi metaforlara ihtiyaç duymamıştır. Bu filmde tarihin kristalleşmesi 1945’ten, hemen savaş sonrasından ekrana yansıtılır.

Üçlemenin merkezindeki yüce-neden Avrupa, Almanya’yla eşitlenmiştir. Yönetmene göre Avrupa tarihi ve kültürüyle Almanya’dır (Koutsourakis, 2013, s. 47). Yaratılan katastrofik mekânlar doğrudan veya dolaylı ama şüphe götürmez bir şekilde Nazi Almanyası’ndandır. Tarih, mekân ve zamandaki değil, bilinçteki şeydir. Hem hipnoz metaforuyla hem de idealist karakterlerin her şeye rağmen durumu kabullenerek yenilmesiyle bu tez somutlaşır. Oldukça yapısalcı bir tarih anlayışıdır bu. Ayrıca belirtmeliyiz ki, Avrupa’nın Almanya’yla eşitlenmesi teleolojik bir anlatımla sunulmaz. Yönetmen gerekçelendirmeler ya da nedensellikler kurarak Avrupa hakkında normatif bir hüküm vermez. Değişen bir şeyin olmadığını, değiştirmek için yola çıkanların sonunun daha önce buna girişenlerden farklı olmayacağını iddia eder. Görüntüler bir hikâye anlatmaz, çünkü bir anlatı değil, masal formundadır von Trier’in sineması. Bilinçaltından kalkar, bir varmış bir yokmuş diye başlar ve insan doğasının kötücül olduğunu aktarır. Diğer taraftan, kötülüğün kaynağının Avrupa mı insan doğası mı olduğunu bu üçlemede cevapsız bırakmıştır.

ALTIN KALP VE AMERİKA ÜÇLEMELERİ: TOPLUMU ÇARMIHA GERMEK

Nietzsche sözleşme olgusu üzerinden burjuva toplumunu, modern borçlu-alacaklı ilişkisiyle değerlendirir. Toplumsallığı sağlayanın bir tür ikiyüzlülük olduğunu, adil olduğu şüphe götürmez görünen bu ilişkinin çıkarlarını korumak isteyen burjuvazinin icadı olduğunu iddia eder (Nietzsche, 1990, s. 67). Sözleşme üzerinden gösterdiği bu durumu tarihin bir dönemine ait kabul etmez. Suç işlendiğinde toplumun tamamına işlenmiş gibi yargılanmasının nedeninin, modernliğin karakteristiği, toplumun ruhbanlaşması olduğunu söyler (Nietzsche, 1990, s. 68-69). Hınç duygusu biriktirmek ve linçle katarsise ulaşmak, ruhbanın ayırt edici özelliğiydi fakat burjuvazinin diğer sınıflara üstünlüğünü kabul ettirdiği modern toplumda suçlu, artık toplumun günahlarının bedelini ödeyendir. Diğer bir ifadeyle, toplum ruhbanlaşmış, böylece suçlunun ıslahı toplumun gelişmesi için gerekli kabul edilmiştir ve Nietzsche’ye göre (1990, s. 70-71) buradaki görünmez el, ruhbanın hınç duygusunun merhamet adı altında yasal intikama dönüşmesi, sosyolojinin terimleriyle ifade edersek rasyonelleşerek sorgulanamaz bir formelliğe kavuşmasıdır. Foucault (2016, s. 59) bu tarihsel olguyu şöyle ifade eder: “Faşizm ve Stalinizm… diğer toplumlarda zaten var olan mekanizmaları kullanıp genişletmişlerdi. Dahası: ikisi de, kendi içsel çılgınlıklarına rağmen, büyük ölçüde siyasi rasyonalitemizin fikir ve araçlarından yararlanmışlardı.” Faşizmi meşrulaştırabilecek toplumsal gerçekle yaşamaktayız.

Altın Kalp Üçlemesi’nin ilk filmi Dalgaları Aşmak’ta (Breaking the Waves) ana karakter Bess küçük bir kasabada yaşayan, dindar ve “sorunları” olan bir kadındır. Tanrıyla konuştuğunu düşünen bu kadın gemici bir adamla evlenir. Lars von Trier kasaba dindarlığının derecesini göstermek için, damat ve arkadaşlarının düğündeki davranışlarının kasabalılarca nasıl yadırgandığını gösterir. Evliliğiyle cinsel kimliğini keşfeden Bess’in mutluluğu uzun sürmez, çünkü eşi tekrar denizlere dönmüştür. Eşinin geri gelmesi için tanrıya yakaran Bess’in duaları kabul olur ama geçirdiği kaza yüzünden eşi belden aşağısı felçli dönmüş, cinsel hayatı sonlanmıştır. Bess tanrıdan yanlış bir şey istediğini düşünür ve tekrar yakarmaya başlar. Eşi ise Bess’in başkalarını sevmesi gerektiğini düşündüğü için ondan erkeklerle birlikte olmasını ister. Bess her birleşmede eşinin iyileştiğini düşünür. Oysa psikolojik sorunları her geçen gün artmakta, tanrıyla daha çok konuşmaktadır. Sorunları herkes tarafından bilinen ve kasabalılar tarafından istismar edilen kadın, yine aynı kasabalılar tarafından (başta kilise ve ailesi olmak üzere) dışlanır. Çocuklar tarafından taşlanırken annesi kapıyı açmaz. Dine aykırı davrandığı, ruhunu şeytana sattığı düşünülür. Filmin sonunda iki gemici onu parçalayarak öldürür.

Geri zekâlılar (Ideoterne) filmi akademisyen, sanatçı, doktor gibi yüksek statü sahibi bir grup insanın geri zekâlı rolü oynamak üzere bir evde buluşmasıyla açılır. Onlara göre bu komün bir toplum eleştirisi, anarşist bir tasarıdır. Sıradan bir kadın olan Karen ise bir zihinsel engelliye yardım ettiğini düşünürken, tesadüfen kendini grubun içinde bulur. Rol hoşuna gittiği ve hayatındaki maddi sıkıntılardan kaçmak için bu yüksek statülü anarşist gruba katılır fakat ağırlıklı olarak merhamet gösteren rolünü oynar. Hem komünün sahiciliğini sürükleyen hem de entelektüel olmayan tek karakter Karen’dir. Bir sahnede gerçek özürlüler komün evine gelir ve entelektüeller şok geçirir, rollerine geri dönemez. Bu esnada geri zekâlı rolünü başlatan ve diğerlerini yüreklendiren Karen olur. Filmin ana karakteri Karen, diğerleri gibi komün hayatından uzaklaştığında toplumdaki rolüne geri dönmez. Oysa gruplarının sürekliliği için rollerini ait oldukları yerde, komün dışında da sürdürmeye karar vermişlerdi. Geri zekâlı rolünü komün dışında sürdürmeye cesaret eden Karen, filmin sonunda eşinden şiddet görerek tek bedel ödeyen olur.

Yönetmen İskandinavya’da yaygın olan komün hayatının bir burjuva oyunu olduğu eleştirisini yaparken, entelektüelleri eleştirir. Entelektüeller, pratiği değiştireceğini, topluma öncülük edeceğini düşünen, toplumsal gerçekliğe göz yumabilme kapasitesine sahip bir grup olarak betimlenmiştir. Öte yandan, pratiği değiştireceğini, topluma öncülük edeceğini düşünmeleri oyun içinde anlamlıdır. Entelektüel, toplumsal rolün eleştirisini yapar hatta bir süreliğine bu eleştiriyi uygulayabilir. Bedel ödeyen, kaybeden ise teoriyi sahiplenen, teori ile pratiği ayıramayandır. Diğer bir ifadeyle, teoriyi sahiplenen, entelektüel alanın kurallarını bilmediği için alana inançla yaklaşır. Entelektüel, sınıfsal aidiyet duymaz, Mannheim’ın (2009) ifadesiyle sınıflar arası süzülür. Grubun kurucusu geleceğin toplumunun geri zekâlılar toplumu olacağını söylerken, yalnızca sınıflar üstü bir tasarı ortaya koyuyordu. Bu düşüncenin peşinden giden Karen ise, bu uğurda kendini feda etme cesaretini, teorinin pratikteki sahiciliğini savunan tek kişi olabildi. Çünkü entelektüellerin icadı komün kurulurken orada değildi, bunun statüye bağlı bir oyun olduğunu bilmeyecek kadar “sıradan”dı.

Üçlemenin son filmi Karanlıkta Dans (Dancer in the Dark) konusuyla Yeşilçam melodramlarıyla yarışabilir. Ana karakter Selma irsi bir hastalıktan dolayı gözlerini kaybetmekte olan bir fabrika işçisidir. Tek amacı gözlerini tamamen kaybetmeden, çocuğunun ameliyatı için para biriktirmektir. Aksi takdirde çocuğu da gözlerini kaybedecektir. Ev sahibi ise eşini kaybetmemek için küçük burjuva zevklerine göre harcamalar yapan, fakat para yetiştiremeyen bir polis memurudur. Selma bir gün ev sahibine durumundan bahseder fakat ev sahibi onun hastalığından faydalanarak parasını çalar. Selma parasını geri almak ister ama başarılı olamaz. Ev sahibinin istediği gibi, onu öldürür ve yargıç karşısına çıkar. Selma sadece çocuğunun geleceğini düşünen iyilik dolu bir kadındır ama sonunda idam cezasına mahkûm edilir.

Amerika Üçlemesi’nin ilk filmi Dogville’in ana karakteri Grace, Altın Kalp Üçlemesi’nin ana karakterleri gibi yine masum ve iyilik dolu bir genç kadındır. Diğer filmlerden farklı olarak Grace’in iyi olması onun tercihi, içsel bir koşullanma değildir. Kötü adamlardan kaçarken Dogville adlı kasabaya sığınmak zorunda kalmıştır. Grace hem kelime olarak iyilik, inayet, lütuf gibi aşkın anlamlara sahiptir hem de filmin başından sonuna kadar bulunduğu topluluğu iyileştirmeye çalışan karakterdir. Karakter, ismiyle müsemma, merhametin cisimleşmiş halidir. Yönetmen, sinema dekoru kullanmaz. Tebeşirle çizilmiş bir şehir planı üzerinde, tiyatro sahnesine benzeyen çıplak bir karanlığa filmini çeker. Kamera, ışığı takip eder. Bilinçli ya da bilinçsiz bir tercih olarak, ışık-kamera ana karakter olduğu için Grace’i takip eder. Grace bir gece yarısı sığınmak zorunda kaldığı kasabaya kendini kabul ettirmeye çalışırken eğitici rolünü üstlenir. Ona âşık olan kasabalı yazar Tom Edison’la birlikte kasabalıları aydınlatmaya, eğitmeye çalışır. Grace bütün emirleri harfiyen yerine getirmeye çalışmasına rağmen kötülüğe maruz kalır. İyiliği ne kadar ön plandaysa, gördüğü baskı ve tecavüz de o denli açık gösterilir. Kasabalılar kötülüklerinin farkındadır ama yerli olmak bu kötülüğü telafi eder.

Tocqueville’i çağrıştıran Dogville’de ana karakter Amerika’nın sunduğu değerleri ne kadar benimsemiş olsa da onlardan olmadığı için eşit olmamıştır. Onlardan olmasının tek yolu gördüğü eziyeti içselleştirmesiydi. İlk altı filmindeki Almanya vurgusundan sonra yönetmenin Amerika tercihi tarih anlayışı açısından anlamlıdır. Almanya’nın Nazi geçmişine sahip olduğu için kötülüğün kolaylıkla ulaşılabilir bir konumda olduğu düşünülebilir fakat özgürlükler ülkesinde de durum farklı değildir, demektedir. Yönetmene göre insanın özü, tarihsellikle şekillenmiş olsun ya da olmasın kötüdür. İnsanların sığınabildiği, tarihten ders alarak ilkelerini belirlediği bir yerde kurulan yeni bir topluluk da insanın kötü doğasının önüne geçemez. Filmin sonunda Grace’i kovalayan kötü adamların mafya olduğunu anlarız ve daha önemlisi mafya babasının Grace’in babası olduğunu. Grace’in “lütfuyla” babası kasabayı yok eder. Kasabadan geriye Moses (Musa) adındaki bir köpek kalır. Lars von Trier, metaforları seyircinin gözüne yine sokar. Grace İsa olarak merhametle, iyilikle, eğiticiliğiyle kasabalılara yaklaşmış ve onların kurallarını ihlal etmemiştir ama bildiğimiz anlatılardaki gibi İsa bu sefer affetmez. Kutsal anlatıların hidayetle, mutlak iyiyle nihayete eren dramatik kurmacası, Lars von Trier tarafından kendi insan doğası anlayışı merkeze alınarak bozulmuştur. Kasabayı Grace olmadan düşünürsek, kasabalıların gündelik pratikleri oldukça Protestan’dır. Bir anlamda, tanrının emrettiği gibi yaşamaktadırlar fakat onlar Grace ile sınanıp, iyi olmadıklarını kanıtlarlar. Grace ise gücü elde ettiği son sahnede sınanır. Tanrı-güç-mafya babası kasabalıları affetmez. İyilikle özdeşleşen bir kadının başına gelenlerden sonra kötülüğü tercih etmesi, dinin, siyasetin ve toplumsallığın nihai değil, araçsal-meşru olduğunu söylemektedir.

Üçüncü filmi çekilemeyen Amerika Üçlemesi’nin ikinci filmi Manderlay’deki karakterin adı yine Grace’tir. Bu sefer Grace siyahlara özgürlük getirmeye, haklarını öğretmeye çalışan, siyahların tarafındaki beyazdır ve ilk filmdeki gibi adanmışlığı, eğiticiliği başarısızlıkla sonuçlanır. Demokrasi eleştirisi ön plandadır. Her şeyin oylanarak karar verilmesi, saatin dahi böyle belirlenmesi minvalindeki demokrasi eleştirisi ironiyle iç içe geçmiştir. Özetle, toplumsallığın insan doğasıyla kurulduğu yine vurgulanır. Siyahlar özgürlüğü elde edemez çünkü yönetmene göre bu sorun haklar ve demokrasiyle alâkalı değildir, kendi içlerinde de özgürlüğü paylaşmışlardır. Siyahlar özgür-köle ayrımını beyazlardan önce kendi içlerinde üretmişlerdir. Kötülük, insanın toplumsallığının hem sonucu hem de kaynağıdır, çünkü yönetmene göre insan doğasının kötülüğünden mutlak kaçış imkânsızdır.

Bess, Karen, Selma ve Grace-ler topluluklarının en inanmış, en merhametli, en aydın kişileriydi. Normlar ise uygulayanın özgünlüğüne, biricikliğine, fedakârlığına göre değil, iktidara uyum gösterebildiği ölçüde muteber kabul edilir. İlk bakışta evrensel olduğunu düşündüğümüz durumlar toplumun normlarına göre şekillenmiştir. Normlar ne kadar ulvi çağrışımlara sahip olsa da özsel değil, güçle ilişkileri sonucunda anlamlıdırlar. Otoriteyi, iktidarı kabul etmeyen, son kertede ona karşı gelen öznellik (bu üçlemelerde iyilik, merhamet, inanmışlık normlarıyla temsil edilmiştir) toplum için tehdittir. Toplum bunlarla kendi iktidarını zaten yaratmıştır. Sınıfsal farklar, bedensel ya da zihinsel özürler ilk başta kabul edilebilir mazeretler olsa da, son kertede işlevsel olmadığı için sürdürebilir değildir. Toplum kendini yeniden üretmek için her şeyi feda edebilir, bu uğurda işlevsel olanları kurumsallaştırarak ödüllendirir. Yeniden üretim, iktidarın aracı kurumlarıyla sağlanır. Altın Kalp’teki araçlar sırasıyla kilise, aile ve mahkemedir. Amerika Üçlemesi’nde ise araç kurumsal olmaktan önce o kurumsallığı tesis eden teoridir: ABD ve demokrasi. Tarihten ders alarak kurulduğu için daha steril kabul edilen Amerikan toplumu ve kendine özgü pragmatizmi, Lars von Trier’in bakış açısına göre Avrupa’dan farklı değildir. Nietzsche’nin toplumun ruhbanlaşması eleştirisi bu iki üçlemede Lars von Trier tarafından filme çekilmiş gibidir. İki üçlemede de kazanan yoktur, burjuva kültürü kaybetmeye mahkûmdur. Katıksız iyi niyet kaçınılmaz kötülükle sınanır. Sınav, insan doğasının ürettiğidir. Bu nedenle Almanya ve Amerika’da konular değişse de sonuç değişmez. Seyirci kendini karşı-katarsiste bulur. İdeallerin kişiler ya da yerlerle sağlaması yapılamaz çünkü toplum ruhbanlaşmıştır.

Bess tanrıyla konuştuğunu ve insanlara iyilik yaptığını dile getirmeye gerek duymuyordu. Bu tutumuyla iktidarı yok saydı. Karen komünün dışına çıktığında rol yaptığını kimseye söylemedi, Bess gibi iktidarı taşıyan söylemi yok saydı. Entelektüeller ise iktidarı tekrar kabul etmekte zorluk çekmedi çünkü teorik gerçeklikle toplumsal gerçeklik arasındaki farkı umursaması zorunlu statülere sahiptiler. Psikolojik sorunları olduğunu bildiğimiz kişilerin statülerden muaf tutulması beklenir. Burjuva toplumu kendi devamlılığı için din, aile gibi verili iktidar araçlarının kalıplarını zorunlu tutarken, sorunları delilik olarak dışlayarak cezalandırır. Toplum, varlığını tehdit edenleri sorunları herkesçe bilinse dahi en ağır şekilde cezalandırma yetkisine sahiptir. Çünkü meşru olmayan, iktidarı yok sayan söylemi üretme cüretidir. Bu nedenle öğreti sadece özerk alan içinde, disipline edilebildiği oranda değerlidir. Özerk alanların diğer alanlara bağımlılığı dikkate alındığında, karakterlerin öğretiyi en iyi şekilde uygulayıp uygulamaması özerkliğin hayatiyetiyle çakışıktır. Özerk alanları muteber kılan otorite, normları ona bağlı olduğunca rasyonelleştirir. İktidar, irrasyonel durumları rasyonelleştirebilme kapasitesine sahip tekeldir.

Yönetmen iktidar, güç ve onları somutlaştıran insan doğası karşısında, “ulvi” anlamlarla donatılmış kavramların sahiplenilmesinin anlamlı olmadığını bu iki üçlemede ısrarla anlatır. Çünkü iktidar, toplumda ötekisini yaratarak meşruiyetini tesis eder. İnanç, ister din ister seküler bir kurum tarafından tasarlansın, iktidarın sınırları dışına çıkmamalıdır. Ötekinin iktidardan bağımsız, idealist/inanan kişi olması gerekir. Böylece iktidarı taşıyan rasyonelleştirme mekanizmasına doğrudan karşı çıktığı gösterilebilir. Lars von Trier’in karakterleri bu bağlamda anlamlıdır. Rasyonelleştirmenin özerk gücünü açığa çıkarır. Bu üçlemelerde ana karakterler inanmışlığıyla toplumun sembolik olarak kutsadığı fakat işlevsel kabul etmediği pratiklere sahipti. Çoğunluk (erkeklik, sağlıklılık, beyazlık) iktidar sahibi olgularla yeniden üretilebilendir. Yeniden üretilmesi için, bunlara sahip olmayanların sürekli yok edilmesi, azınlık olarak tanımlanması gerekir. Ana karakterleri doğal-irrasyonel olarak niteleyebiliriz. Rasyonelleştirmenin somutlaştırdığı çoğunluk, toplumda huzurla yaşayabilir, çünkü çoğunluk yeniden üretilirken, ötekini öğütmesi, bastırması gerekir. Lars von Trier rasyonelleşmenin kendisini eleştirirken, merhamet, inanç gibi irrasyonel ama makbul kalıpları kullanır. İktidarın rasyonel olmaktan ziyade bir rasyonelleştirme mekanizması olduğunu ve son kertede çoğunlukta vücut bulduğunu söyler. Uygarlığı çoğunluk olarak tanımlarken, ayakta kalabilmesi için azınlığı doğal ezilen olarak konumlandırır. İlk bakışta paradoksal olan, irrasyonel normların iktidarın kutsadığı normlar olmasıdır. Oysa normların kabul edilmesi çoğunluk için işlevsel olup olmamasıyla alâkalıdır. Filmlerin son sahnelerindeki delirmeler iktidarı meşrulaştıran rasyonelleştirme mekanizmasına, mevcut uygarlığa verilen tepkidir.

Masumiyet, merhamet, iyilik sahibi karakterler, İsa gibi dışlanmış ve onun gibi çarmıha gerilmiştir. Diğer taraftan biliyoruz ki, İsa çarmıha gerilmeseydi takipçileri olmayacaktı. Yönetmen kamerayı biraz daha geriye çeker. İktidarın hem kaçınılmaz olduğunu hem de kendini yeniden ürettiğini söyler: Toplum İsa’nın kanıyla günahlarından arınmıştı, Lars von Trier ise çarmıha gerilenin sadece İsa olmadığını, toplumun iktidarı üretmek için birilerini çarmıha germeye ihtiyaç duyduğunu söyleyerek toplumun bu durumdan kaçamayacağını vurgular. Lars von Trier’e göre dünyaya düşüşle, günahlarıyla gelen insan ne kiliseyle ne de demokrasiyle günahlarından arınamaz, çünkü iyi-kötü ayrımı insan doğası ve onun ürünü toplumsallığıyla ortaya çıkar. Düşüş göklerden değil, insanın kaçamayacağı doğasındandır. Bu nedenle çarmıhta atılan çığlıklar bir sonraki çarmıha gerilecek kişinin yolunu hazırlayan yeni toplumsallığı icat etmektedir.

DEPRESYON ÜÇLEMESİ: İNSAN DOĞASI

Depresyon Üçlemesi olarak adlandırılan dört filmin[2] ana karakterlerinin ortak özelliği, psikolojinin terimlerini ödünç alırsak, nevrotik davranışların psikoza kaçınılmaz bir şekilde dönüşümüdür. Bu karakterler “normalin” dışındaki kişiler olarak sunulur. İçinde bulundukları durumun farkındadırlar, “sorunlarını” detaylarıyla tasvir edebilirler ama akışa karşı gelemeyecek kadar kompülsiftirler. Kendi yıkımlarına doğru ilerlerler. İlk film Deccal (Antichrist) ve ikinci film Melankoli’de (Melancholia) ana karakter depresyondadır. Üçüncü film İtiraf’ın (Nymphomaniac) ana karakteri Joe bir seks bağımlısı olarak, dördüncü filmin ana karakteri Jack ise bir seri katil olarak kendini ve dünyayı keşfeder. İlk iki film doğaüstü diyebileceğimiz mekânlarda geçer. İlkinde Eden (cennet) adlı bir ormana gidilirken, Melankoli’de dünyanın sonu gelmektedir.

İlk film Deccal’de karakterlerin özel isimleri yoktur: Kadın ve Adam. Yönetmen doğal durumun ne olduğunu sorar: özel isim ve durumları çıkararak, toplumsal göstergeleri olabildiğince karikatürleştirerek, yani özel olan geneli de taşır diyerek. Kadın eşiyle (Adam) birlikte olurken bebeğini kaybeder ve kendini bu durumdan sorumlu tuttuğu için depresyona girer. Kocasının ilgisizliğinden şikâyetçi olsa da sorumlunun kendisi olduğunun da bilincindedir, çünkü bebeğinin cama ilerlediğini görmüş ama müdahale etmemiş ya da edememiştir. Terapist eşi, daha fazla ilaç tedavisi görmesini uygun bulmaz, Freudçu bir yaklaşımla depresyondan çıkabileceğini düşünür. İyileşmesi için Eden (Cennet) adlı ormana giderler. Cennet’e dönüş, yine seyircinin gözüne sokulan bir metafordur. Kadın ormanda “vahşileşir” ve klitorisini keser. Vahşileşerek eşitlenmenin, telafinin peşindedir, çünkü cennete geri dönmeye çalışır. Ayrıca kadının aynı ormana kadın-düşmanlığı (mizojini) ve kadın-katliamları (gynocide) üzerine yazdığı tezine yoğunlaşmak için daha önce geldiğini de biliyoruz: Cadılık literatürünü araştırmış, kadının şeytani olduğuna yönelik dönemin egemen iddiaları üzerine araştırma yapmıştır. Bir anlamda, kolektif bilinci ve ataerkilliği eleştirmiş ama kendini iğdiş ederek eleştirdiği noktaya dönmüştür. Lars von Trier’in diğer filmlerinde olduğu gibi karakter idealisttir ve farkındalığına rağmen akışa kapılmaktan kurtulamaz; yönetmene göre bilinçaltı olarak adlandırılan, uygun koşullarda gerçekliği tayin eden bir tür altyapıdır.

Rasyoneli temsil eden (Adam) bu filmde iktidarı kuramaz. Yönetmen rasyonelleştirme mekanizması olmadan rasyonel olanın işlevsiz kaldığını bu sefer filmin tamamında aktarır. Aynı resmi tersten gösterir. Örneğin Kadın, Adam’ın terapilerini, tavsiyelerini, kısaca akılcı sesini birçok defa yükselen ses tonu ve öfkesiyle bastırmakta, iktidarı yok sayabilmektedir (Elbeshlawy, 2016, s. 139). Rasyonel-dışı, diğer filmlerde olduğu gibi bir kuruma, sınıfa ya da kimliğe karşı çıkmamaktadır, çünkü bulunduğu mekân, diğer filmlerinde olduğu gibi tarihi taşıyan toplumla değildir, doğayla kurulmuştur. Kadın doğada kendisiyle baş başa kalır. Yönetmen toplumdan ve tarihten soyutlanmış doğayı merkeze alarak bu sefer doğanın ve ondan koptuğu varsayılan insan doğasının kötücüllüğünü, şeytani olduğunu göstermeyi hedefler. Kadın kendi doğasını doğadan ayıracak ve ondan üstün tutacak bilince sahiptir ama bilinçli hareket edemez, çünkü depresyondadır. Güdüleri, eğitimine ve akılcı sesin sahibi terapist eşine rağmen aklının önünde belirleyicidir. Yönetmene göre doğa durumu kaçınılmaz olanı ortaya çıkartır. Bu, uygarlığın huzursuzluğudur; doğada bastırılamaz. Örneğin Adam, Kadın’la ormanda birlikte olurken kendini yalnızca eşiyle değil, doğayla sevişirken bulur. Bir diğer sahnede ise Adam fotoğraflara bakarken Kadın’ın çocuğun ayakkabısını ters giydirdiğini fark eder ve “şeytan” diye bağırır. Metaforların ne anlama geldiğine değil, ne gösterdiğine yoğunlaşırsak, yönetmen normalde bastırılanın güdü değil, akıl olduğunu söylemektedir. Kadın’ın doğal durumda şeytan olduğunu iddia eder. Tedavisi için Adam’ın farkındalığı ve teşviki yararsızdır, çünkü Lars von Trier’e göre Kadın’ın şeytan olması, doğanın şeytan olmasıyla alâkalıdır. Kadın, kadınlığın şeytani olduğu temsiline dair geçmişi çalışmış ama sonuçta doğaya geri dönmüştür. Adamın varlığı Kadın’ın yanında ikincil konumdadır. Yönetmen Kadın’ı kullanır çünkü doğaya dönüş miti, kolektif bilince göre, kadınla daha kolaydır. Diğer bir ifadeyle, yönetmen düşüncenin refleksif gücünün doğa karşısında edilgen olduğunu iddia ederken, kendini doğadan ayıran ve rasyonel olarak konumlandıran insanlığı bir yanılsama olarak gösterir. Yönetmene göre doğaya dönüşte, insan doğasının gerçek yüzü ortaya çıkar ve bu, kötülükten ayrı düşünülemez; çünkü kötülük toplumsallıkla ertelenendir.

Üçlemenin ikinci filmi Melankoli (Melancholia) düğüne yetişmeye çalışan çiftin sahnesiyle açılır. Melankoli adlı gezegen dünyaya çarpmak üzere olduğu için, düğün kusursuz bir törenden gittikçe sıra dışı bir hal alan duygusal gerilimler gösterisidir. Film, iki ana karakterin düğün ve yaklaşan son karşısındaki duruşlarıyla şekillenir. Justine (gelin) dengesiz, duygu durumu ve davranışları sürekli değişen ama gerçeği bildiğini düşünen melankolik ve tutarsız bir karakterken, Clarie (Justine’in kardeşi) bu dengesizlikleri toparlayan, anlamlı hareket etmeye çalışan, ne olursa olsun nasıl davranılması gerektiğini düşünen, yani her koşulda tutarlı olmaya çalışan diğer ana karakterdir. Bir imkânsız aşk hikâyesini konu alan Wagner’in Tristan ve Isolde operası sahnelere eşlik eder. Düğün Wagner’in hikâyesindeki gibi iki kişiyi aşan sorundan dolayı başarısız olur. İlk bölümde Justine’in ailevi sorunları ve iş yaşamındaki sorunları ve aykırılığı, ikinci bölümde Clarie’nin durumu toparlamaya çalışması ve gelecek için ümitli oluşu, bir nevi durumu kurtarmaya çalışması ve başarısız olması, kısaca aradığı anlamı bulamaması gösterilir. Bu sorunların alışılagelen toplumsal bağlamdan uzaklaşıp, dünyanın sonunun yaklaşmasından dolayı önemsizleştiği vurgulanırken, yönetmen gerçek sorunun ne olduğu ve öz-yıkımın ne anlama geldiğini tartışır.

Victor Turner (1991, s. 95-97) sembollerin toplumun üç durumuna göre yorumlandığını söyler. Bunlar sırasıyla yapılandırılmış, eşiksel ve yeniden-bütünleşme halindeki toplumsal durumlardır. Eşiksel toplum (eşiksellik) bir geçiş değil, kendi başına durumdur. Seküler ya da dinî olması önemli değildir. Statünün dışarıda bırakıldığı anti-yapıdır ve Turner bunu communitas olarak adlandırır. Anti-yapı yeni statünün kazanılmasına, yeniden-bütünleşme durumuna geçilmesine dek devam eder. Kendine özgü ritüelleri olan düğün töreninde de gelin ve damat eşikteki iki kişidir. Davetliler kostümleri ve ritüele katılmalarıyla gerçek hayattaki statülerini dışarıda bırakarak communitasa dâhil olurlar. Eşiksellik, gelin ve damadın karı-koca statüsüne yükseldiğinin kabul edilmesiyle yani toplumsal bütünleşmeye dek sürer. Filmde düğünden daha önemli ve hayati olan ve böylece insan doğasının en vahşi güdülerini ortaya çıkaran yok olma korkusu, anti-yapının yapısızlığa sürüklenmesine sebep olur. Yönetmen anti-yapının bütünleşmesine izin vermez. Bu haliyle statü bir daha geri dönmemek üzere yok edilir. Anti-yapının kalıcılaşması, birbirine zıt kişiliklere sahip kız kardeşlerin doğal duruma geçişiyle gösterilir. Lars von Trier doğal durumda öznelliğin bir anlamının olmadığını iddia eder: Hem dünyaya hem de insanlara çarpacak şey hem gezegen hem duygu durumu olarak melankolidir. Metafor yine ayan beyandır. Toplum, doğal durumda anti-yapı olarak kalıcılaşır. Sorumlusu yönetmene göre yine insan doğasıdır.

Üçlemenin diğer filmleri İtiraf ve Jack’in Yaptığı Ev sırasıyla bir seks bağımlısının (Joe) ve bir seri katilin (Jack) tercihlerini ve tecrübelerini anlatır. Nasıl takıntılı olduklarını ve bunu nasıl anlamlandırdıklarını öğreniriz. Yönetmen Joe’nun tercihlerini, fantezilerini gösterirken öğrenilmiş erkekliğin bir seks bağımlısından farkı olmadığı konusunda ısrar eder. Jack üzerinden de maktullerin öldürülmeyi arzuladığını ima eder. Diğer taraftan yönetmen bu iki filmde bir üst-anlatı olarak, aldatmak ve öldürmek gibi mutlak bir şekilde reddedilen eylemlerin bağlamsal olduğunu vurgular. Yönetmene göre Joe ve Jack, hayatın anlamını takıntıları sayesinde bulmuştur. Joe’yu dayak yemiş ve sokağa atılmış, perişan bir halde bulup, evine alan münzevi, ömrü okumakla geçen ve birçok konuyu teorik düzeyde çok iyi bilen biridir. Joe’nun anlattıklarını sanat ve din ile yorumlar. Kitabi kavramlarını Joe’nun deneyimleriyle, yani olgularla örtüştürür. Filmin sonunda, daha önce böyle bir tecrübesi olmamasına rağmen, Joe’yla birlikte olmak istediğini söyler ve öldürülür. Joe münzeviyi öldürürken, yönetmen seyircilere hayatın hep teorik tarafında kalmış münzevinin öldürülmesinin meşru olduğunu söyletir. Jack de filmin sonunda cesetlerle inşa ettiği binayı takdim ederek, ki bunu bir tür sanat tarihi teorisi olarak yapar, irrasyonel bilinen eyleminin iç rasyonalitesini anlatır, toplumsal rasyonalitenin makul ama hakikatli olmadığını vurgulayarak. Doğrunun, güzelin ve iyinin, kısaca insanlığın gayesinin zaten bu olduğunu, ona ulaşmak için, ki bu Jack için tanrıya ve mutlak bilgiye ulaşmaktır, her şeyin mubah olduğunu söyler. Jack için günah, gerçek anlama ulaşmamaktır, yasak salt eylemle belirlenemez. Dante’nin elinden çıkmış gibidir Jack’in inşa ettiği ev ama Lars von Trier’in tercihi, cehennemden cennette değil, sıradan bir hayattan anlama uzanan ve sonunda cehennemde ya da cehennemi andıran bir ortamda var olan bir evdir.

SONUÇ: UYGARLIĞIN HUZURSUZLUĞU VE LARS VON TRIER’İN TOPLUMSAL TİPİ

Freud (2018, s. 42) bireysel varoluşu haz ilkesiyle açıklar ve onun toplumsallığı yarattığını öne sürerken, “acıya karşı en korunmasız olduğumuz zaman, sevdiğimiz zamandır; en çaresiz olduğumuz zaman ise sevdiğimiz nesneyi ya da onun sevgisini yitirdiğimiz zamandır” der. İnsanın yegâne amacının mutlu olmak olduğunu, bu uğurda çaresizliğe düşmemek için hem doğadan korunması gerektiğini hem de insani ilişkilerini kültürel bir dünyayla güvence altına almaya çalıştığını, böylece uygarlığı yarattığını iddia eder. İlkel insanın bireysel özgürlükler açısından daha hür varsayılabileceğini fakat bunun sürdürülemez olduğunu dile getirirken, uygarlığı sefaletin nedeni olarak gören romantikleri de eleştirir (Freud, 2018, s. 46-56). Diğer bir ifadeyle, içinde yaşadığımız kültür dünyası ve hareket ettiğimiz örüntüler Freud’a göre insan doğasının ürünleridir. Bu nedenle insan toplum içinde yaşar, onun yeniden üretimine katılır, içgüdülerimizin bize bildirdiği gibi kaybetmekten korkar ve çaresiz kalmamak için önemler alır ve böylece uygarlaşırız. Bunun yanında uygarlık, güvenlik ihtiyacı için iki ana içgüdüyü, cinsellik ve saldırganlığı bastırır (Freud, 2018, s. 72). İnsan kendini koruyacak duvarlar örerken, içgüdülerini içeriye yöneltir.

Uygarlığı yıkacak şeyin ne olduğu sorusuna, saldırganlık güdüsü yanıtını verirken Freud (2018, s. 80), bunun sanıldığı gibi ilkele özgü olmadığını belirtir ve saldırganlığı uygarlığın başat unsurlarından biri olarak konumlandırır. Saldırganlığı kontrol altına almak, böylece uygarlığı koruyabilmek için “ben”in haricinde bir üst-ben icat edilir ve bu vicdan olarak adlandırılır. İnsanın kötülük yapmadan, kötülüğü sadece düşündüğünde dahi kendini suçlu hissetmesinin nedeni ise kötülüğün arzu edilir bir şey olmasıdır, çünkü Lars von Trier’in filmleriyle onayladığı gibi, iyi-kötü ayrımının içsel değil “yabancı” bir kaynağı vardır (Freud, 2018, s. 81). Diğer bir ifadeyle iyinin ve kötünün ne olduğunun cevabını uygarlık verir. Sevgiyi yitirmek, ondan yoksun bırakılma tehdidi bu yabancıyı yaratır ve “otorite” olarak tanımlar. Bu otoriteden korunmak için üst-ben iç otorite haline gelir. “Vicdan içgüdü yadsınmasının sonucu” (Freud, 2018, s. 85) ortaya çıkar ve “uygarlık… hedefine ancak suçluluk duygusunun sürekli olarak artırılması yoluyla ulaşabilir” (Freud, 2018, s. 89). Diğer taraftan haz ilkesi bireyselin ana hedefidir ve topluluğa katılmak söz konusu olduğunda ikincil konuma düşer (Freud, 2018, s. 97). Toplumda üst-ben etik olarak ortaya çıkar. Toplumsal vicdan etikle vücut bulmuştur. Bireysel olarak bastırılan içgüdüler, uygarlaşma sürecinde etikle ikinci kez kontrol altına alınır (Freud, 2018, s. 99).

Lars von Trier’in ana karakterleri uygarlığa dâhil olmaya çalışırken uyum sağlayamayan, linçe maruz kalan, çoğu zaman dışlanan ve son kertede suçlanan kişilerdir. Bu karakterler, filmlerin başında ve sonunda toplumdan ayrı düşmelerine rağmen, film boyunca topluma “uyum sağlamaya” çalışırlar. Karakterler toplumla ilgilenmeye, onu kurtarmaya ya da anlamaya, kabaca, sevgisi için karşılık görmeye, sevilmeye çalışır fakat ne kadar çaba gösterseler de sonunda kendilerini toplumdan dışlanmış olarak bulurlar. Bu karakterler haz ilkesine aykırı düşecek şekilde fedakâr, alışılmışın dışında hatta dinî denilebilecek düzeyde merhametlidirler. Sorunları çözmek için bilgelik seviyesinde farkındalığa sahiplerdir. Bu “olumlu” tasvirlere rağmen filmlerin sonunda toplum nezdinde başlıca suçlu olarak çarmıha gerilirler. Özetle, normal olamamaktadırlar, çünkü yönetmene göre bu karakterler insan doğasının doğal durumuna yakınlığını temsil ettikleri için doğal olarak toplumdan ayrıktırlar. Diğer bir ifadeyle, uygarlaşamamışlardır. Sonunda bir çıldırma hali içinde delirir ya da rezalet çıkarırlar.[3] Yönetmen bu tepkinin sadece içsel olmadığını iddia eder. Uygarlıkla ilişkilerindeki başarısızlıkları onları delirtmiştir. Oysa karakterlerin içsel otoriteleri içinde bulundukları toplulukların hep önündeydi, daha önce üzerinde durduğumuz gibi “ulvi” değerlere sahiptiler. Buna rağmen “uygarlaşma sürecinden” ayrı düşer, bu nedenle yok edilirler. Bir anlamda topluluğun otorite sınırlarını iç-otorite olarak sahiplenememişlerdir. Lars von Trier ana karakterlerini farklı bağlamlarda defalarca bu yapı içinde yok eder. Bu karakterler uygarlığın huzursuzluğu olarak tanımlanan, içgüdülerin sırasıyla bireysel ve toplumsal olarak bastırılmasını bir türlü gerçekleştiremezler. Daha önce belirttiğimiz gibi seyirci için karşı-katarsis yaratılır. Bastırılanın geri dönüşüyle, içgüdülerine hâkim olamayan karakterler, onlara yöneltilen suçlamalar karşısında, en sonunda delirirler, çünkü uygarlaşamadıkları için suçluluk duygusuna doğal olarak sahip değillerdir. Bu aşamada yönetmen toplumsal kabullerin yapay olduğunu, doğal durumdan kaçışın doğal olmadığını iddia ederken, ana karakterler diğer karakterin karşısında suçlu konumunda tasvir edilirler. Öte yandan, kabullerin yapay olması da toplumsallığı sağlayandır, çünkü kabuller ve onların vücut bulduğu ritüeller yaşanmadığında ve sorgulandığında topluma dâhil olmak imkânsızlaşır. Karakterler kimi zaman toplumla işbirliği halindedir fakat toplum her türlü durumda eşiği geçip, otoriteye boyun eğebilmekteyken, bu karakterler topluma bastırdığını gösterir ve bu yüzden suçlanırlar. Bu karakterler suçluluk duygusunu içsel olarak duymadıkları için delirirken; psikolojik sorunlar, cinsellik, aldatma, öldürme gibi eylemlerin nasıl rasyonelleştirildiği, yani irrasyoneli ve otoriteyi ortaya koyanın “bastırma”dan kaynaklandığı gösterilir. Lars von Trier farklı senaryolarda ana karakterleriyle bu toplumsal tipi yaratır. İronik olarak bu karakterler “toplumsal olamayan tip”tir. Diğer bir ifadeyle, normların, otoritenin, rasyonelleştirme mekanizmasının aktif olduğu yerde yok edilecek kişi zorunluluk olarak ortaya çıkar ve yönetmen burjuva ahlâkının ve onun uygarlığının eleştirisini bu uygarlaşamayan, “toplumsal olamayan tip” ile yapar.

KAYNAKÇA

Alling, T., & von Trier, L. (2015). Kutsal Ruh’la Gezinti. J. Lumholdt içinde, Sinema Tutkusu - Lars von Trier. Çeviri, S. Özgül, s. 27-36, İstanbul: Agora Kitaplığı.

Badt, K. (2015). Nazi Lars von Trier’le Melancholia Üzerine Bir Konuşma. J. Lumholdt içinde, Sinema Tutkusu - Lars von Trier. Çeviri, S. Özgül, s. 272-277, İstanbul: Agora Kitaplığı.

Barzun, J. (1958). Darwin, Marx, Wagner. New York: Anchor Books.

Bresson, R. (2016). Sinematograf Üzerine Notlar. Çeviri, N. Güngörmüş, İstanbul: Küre.

Elbeshlawy, A. (2016). Woman in Lars von Trier’s Cinema, 1996–2014. Palgrave Macmillan.

Foucault, M. (1987). Söylemin Düzeni. Çeviri, T. Ilgaz, İstanbul: Hil.

Foucault, M. (2015). Büyük Yabancı Dil, Delilik ve Edebiyat Üstüne Konuşmalar . Çeviri, S. Kılıç, İstanbul: Metis.

Foucault, M. (2016). Özne ve İktidar. Çeviri, I. Ergüden, & O. Akınhay, İstanbul: Ayrıntı.

Foucault, M. (2017). Deliliğin Tarihi. Çeviri, M. A. Kılıçbay, Ankara: İmge Kitabevi.

Freud, S. (2018). Uygarlığın Huzursuzluğu. Çeviri, H. Barışcan, İstanbul: Metis.

Koutsourakis, A. (2013). Politics as form in Lars Von Trier: A post-Brechtian reading. New York: Bloomsbury.

Mannheim, K. (2009). İdeoloji ve Ütopya. Çeviri, M. Okyayuz, Ankara: De Ki.

Mills, C. W. (2016). Sosyolojik Tahayyül. Çeviri, Ö. Küçük, İstanbul: Hil.

Nietzsche, F. (1990). Ahlakın Soykütüğü Üzerine. Çeviri, A. İnam, İstanbul: Ara.

Simmel, G. (2015). Bireysellik ve Kültür. Çeviri, T. Birkan, İstanbul: Metis.

Stevenson, J. (2005). Lars von Trier. Çeviri, B. Kovulmaz, İstanbul: Agora Kitaplığı.

Turner, V. (1991). The Ritual Process Structure and Anti-Structure. New York: Cornell University Press.

Valery, P. (2018). Degas Dans Desen. Çeviri, O. Türkay,İstanbul: YKY.

[1] Çoğu zaman filmlerini gölgede bırakan aile geçmişi, ideolojik tercihleri ve sansasyonel demeçlerini kapsayan biyografisine bu nedenle başvurulmayacaktır.

[2] Kronolojik ve tematik gerekçelerle, yönetmenin son filmi Jack’in Yaptığı Ev’i (The House That Jack Built) Depresyon Üçlemesi içinde değerlendireceğiz.

[3] Deliliğin sınırlarını psikolojinin değil, “kapatılma”nın belirlediğini unutmamamız gerekir. Kabaca psikoloji, 19. yüzyılda kapatılma ve hastane arasındaki ilişkide delilik bilgisini kategorize etmiştir. Oysa 18. yüzyılın sonunda, burjuva ahlâkının toplumsal normları kökten belirlediği dönemde, rezalet gibi durumlar, deliliğin bir parçası olarak, yabancılaşmanın yorumları olarak kabul edilmiştir (Foucault, Deliliğin Tarihi, 2017, s. 639-640). Diğer bir ifadeyle, Lars von Trier’in delilik tasviri, karakterlerinin delirme performansları “kapatılma”nın, dolayısıyla burjuva ahlâkının, Freud’un uygarlığının karşısında anlamlıdır, bir disiplin olan psikolojinin değil.