*

ERENDİZ ATASÜ

Gençliğin O Yakıcı Mevsimi

Bilgi Yayınları

Ankara 1999

Unut, sevme beni

KAYA AKYILDIZ

Geçtiğimiz yıl Erendiz Atasü’nün Gençliğin O Yakıcı Mevsimi adlı ikinci romanı yayımlandı. Kitabın arka kapağındaki tanıtım yazısı şöyle:

“Atasü, bilinçli bir kadının duyarlı gözüyle kadın-erkek ilişkilerini, tarihi ve bugünü, gövdeyi ve yaratıcılığı irdeliyor, zaman zaman şiirselleşen anlatımıyla”

“Bilinçli” bir kadının “duyarlı” gözü, zaman zaman “şiirselleşen” anlatım … Kitabın arka kapak yazısının klişeliği konusuna burada girmeyelim, sadece rahatsızlığımızı belirtmiş olalım. Bilinç, duyarlılık, kadın gözü, yani sırf kadın olunduğu için kadınlık durumunu daha iyi anlatacağı varsayılan örtük özcü yaklaşımın eleştirisini de bir tarafa bırakarak gövde meselesine odaklanmak bu yazının murad ettiği şey. Eleştiri geleneğimiz sözünü yadırgayacaklara da itidal tavsiye ederek Türkçe’de eleştiri geleneğinin güzide özelliklerinden biri olan ürününü beğenmediğimiz kimseyi Bay Bilmem Kim’in şiirini beğenmedim ya da Bayan Bilmem Kim’in son romanı bir felaket şeklindeki kalıplara bu seferlik itibar etmeyerek, ancak edebiyat eleştirisi geleneğimizin bir başka olmazsa olmazı addedilen eserin özetini vermeyi ihmal etmeden sözlerimize başlayalım.

Roman, genç bir kadının cinselliği keşfedişini, kendisinin ve yakın çevresinin yani aydın, eğitimli bir insan grubunun yaşadıklarını, ikilemlerini ve iç çatışmalarını anlatıyor.

Kahramanlar Dr. AyşeAysu Yılmazer ve Dr. Fethi Akdağ arasındaki aşk, romanın temel izleği. Aynı hastanede çalışan bu iki doktordan genç olanı, Dr. AyşeAysu Yılmazer, karısından ayrı yaşayan, bir kız çocuğu sahibi Dr. Fethi Akdağ ile ilk cinsel ilişkisini yaşıyor. Birliktelikleri çok kısa sürse de Dr. AyşeAysu’nun bu ilişkiyi unutabilmesi iki buçuk yılını alıyor. Bu iki kahramanla aynı hastanede çalışan Dr. Tomris ve Dr. Turhan’ın boşanma ile sonuçlanan evliliklerinde yaşanan gerilimler romanın bir diğer izleği olarak sunuluyor. Hastanede ve solcu doktorların derneğinde önder konumunda olan psikiyatrist Dr. Turhan 12 Eylül Darbesi ile beraber tıpkı Dr. Fethi Akdağ gibi işinden oluyor ve önder konumunu yitiriyor, en sonunda da yine bu konumu elde edebilmek için girdiği ticari ortaklıklar yüzünden intihar ediyor. Adı geçen iki ilişkinin yanı sıra Dr. Fethi Akdağ’ın ve Dr. AyşeAysu Yılmazer’in evlilikleri ve yaşadıkları da romanda anlatılıyor. Darbe sonrası dönemde işinden olmayan ve mesleklerinde giderek yükselen Dr. AyşeAysu Yılmazer ve Dr. Tomris’in deneyimlerine ve çağlarına ilişkin değerlendirmeleri de romanda önemli bir yer tutuyor.

1975 ve 2000 yılları arasındaki süre, geriye gidişler ve ileri sıçrayışlarla aktarılmış. Roman, 1985 yılının bir bahar gününün anlatımıyla açılıyor. Ardından önce 1982 yılına, sonra 1978’e, 1976’ya ve kronolojik olarak en eski tarih olan 1975 yılına gidiliyor. Ancak bu yılların neredeyse tamamında daha sonraki ve daha önceki zamanlara sıçramalar yapılıyor.

1975 başlıklı bölümde “Ne Güneydoğudaki çatışma başlamış, ne namı ‘kahraman’ olan ilde komşu komşuya kıymış, ne Sivas yangını ateşten ve utançtan bir lanet gibi yolları kesmiş” (Atasü, 27) biçimindeki anlatım bu sıçramalara bir örnektir. 1975 yılında anlatılan birkaç günden sonra 1977 yılına ve oradan da 1983 yılına atlanıyor. Buradan tekrar 1977 yılına dönülüyor ve ardından 1982 sonbaharına geliniyor. Ardından romanın açıldığı 1985 yılına ve aradaki olaylar da aktarılarak 1999 yılının sonlarına varılıyor.

Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nde üçüncü şahıs anlatımın genelde hâkim olduğu söylenebilir. Yer yer iç monologlara da başvuruluyor. İç monologların kullanımına ilişkin ilginç bir yol bulunmuş. Dr. AyşeAysu’nun adı romanda tek bir isim gibi birleşik yazılmış. Ancak Dr. AyşeAysu’nun iç monologları devreye girdiğinde Ayşe ve Aysu olarak birbirine karşıt şeyler söyleyen kişilikler ortaya çıkıyor. Yine Dr. Fethi Akdağ’ın iç monologlarında birbirleriyle tartışan Fethi1, Fethi2, Fethi3 gibi karakterler var.

Gençliğin O Yakıcı Mevsimi, Erendiz Atasü’nün ilk romanı olan Dağın Öteki Yüzü’nün eksik bıraktığı tarihini tamamlıyor. Dağın Öteki Yüzü cumhuriyetin ilk kuşağının öyküsünü anlatıyordu. Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nde yazarın deyişiyle “Türk Aydınlanmasının, II. Dünya Savaşı ertesinde doğmuş iki genci” (Atasü, 155) dolayımında 68 kuşağının ardılı olan insanların tarihi aktarılıyor.

Romanda dikkati çeken en önemli noktanın gövde ile kurulan ilişki olduğunu daha önce belirtmiştim. Tüm roman boyunca gövde sözcüğü 74 defa kullanılmış ve yapıtta şu şekillerde geçmiş: Birini isteme manasında gövdeye çekilmek; Gövdeyi keşfe çıkmak; Yüzü olmayan bir erkek gövdesini özlemek; Gövdelerin birbirine çekilmesi; Gövdesinde şimşekler çakmak; Gövdesinin bir parçası olmak; Gövdenin yoksunluğu tek gerçeklik olarak yaşaması; Ruhu sıradanlık tezgahında dokunmuş bir erkek gövdesini istememe; Gövdenin birisine yönelmesi; Gövdesi tutuşmak; Gövdeye özgüç olarak akmak; Gövdesi kasılmak; Gövdesi çırpınmak; Gövdesinde yüzlerce haz pınarı akmak; Eril enerjinin gövdeyi germesi; Gövdesi ile kaymak; Gövdesi ağaç gibi köklenmek; Sınırsız arzu ile dolu gövdesi olmak; Bir araya süpürülmüş organlardan oluşan bir yapı olarak gövde; Gövdesini hissetmek; Gövdesinden can kopartılmak; Gövdesi sızı ile kıyılmak; Gövdesi insan denizinin ağır dalgasına bırakılmak; Gövdenin kilitlenmesi; Gövdenin yollarının kapanması; Gövdesi acımak; Gövdede tetikte beklemek; Gövdesi soluk üflemek; Gövdesine güvenmek; Gövdeye hapsolmak; Gövdesi hoş görmemek; Gövdenin bellenmiş sınırlarının karanlıkta erimesi; Gövdesinin içinde güçsüz olamamak; Gövdesi kirpileşmek; Gövdesi meyve gibi şişmek; Gövdesi tatlı bir yorgunlukla hafiflemek; Gövdesi kendisine yapışık diğer gövdeden sevinci emmek; Gövdesinin geri verilmesi; Gövdesinden sıvı boşalmak; Gövdesinin tutsağı olmak; Gövdesini denetim altına almak; Gövdesinin yetinmemesi; Gövdesinden tiksinmemek.

Gövdenin bir fiil ile beraber kullanıldığı bu durumların yanı sıra bir sıfat ya da bir sıfat cümlesiyle de var olduğu şöyle kullanımlara da rastlanıyor: Çizgileri yumuşak gövde; İri gövde; Yaşlı gövde; Delikanlı gövde; Çıplak gövde; Yüzeyi olan gövde; Dengesi canlılık olan gövde; Öz savunu dizgesi güçlü gövde; Parmak uçları güçlü gövde.

Tüm bu kullanımların dışında tanımlanan gövdelerde bulunabilir. Romanın başından sonuna kadar yazarın gövde ile ilgili bir sorununun olduğu ve gövde meselesini bir biçimde gündeme getirmek istediği anlaşılıyor. Belki de bu yüzden yazar adeta her şeyin gövdesel olduğunu “Her şey ruhumuzda içkin, yani gövdede” (Atasü, 46) derken belli ediyor. Neredeyse felsefenin ruh/beden ayrımını silen ve onu gövdeye hapseden radikal bir yaklaşımla karşı karşıyayız diye düşünülmemeli. Aslında bu yaklaşım ne yaparsak yapalım bir bedene sahip olduğumuz ve bunu aşan tüm olasılıkları saçma gören sofu anlayışın bir versiyonudur. Yine de romanın gövde sorunu üzerine böylesine odaklanması bu konu hakkında düşünmeyi gerekli kılıyor. Bu yüzden gövde sorununu tartışmaya açalım.

“İnsanoğluyla ilgili olarak bildiğimiz en önemli ve açık gerçeklerden biri, bir gövdeye sahip oldukları ve daha ötesinde bir gövde olduklarıdır” (Turner, 37).

Bir gövdeye sahip olunduğu gündelik kimi pratiklerimize bakıldığında daha rahat anlaşılabilir. Yeme, içme, temizlenme, yıkanma, giyinme, soyunma, uyuma gibi etkinliklerin tamamı gövdeye dairdir ve gövde olmaksızın bir anlamları olmadığı bellenmiştir.

Gövdemizi kontrol etmek, bakımını yapmak, ihtiyaçlarını karşılamak ve varlığını sürdürmesini sağlamak için çeşitli etkinliklerde bulunmak... Bunlar hepimizin birey olarak gerçekleştirdiği gündelik işlerdendir.

Toplum dediğimiz yapının var olması Marx’ın belirttiği gibi gövdenin sürekli ve düzenli yeniden üretimi ve yeniden üretilen gövdenin sosyal mekâna dengeli dağıtımı ile gerçekleşebilir. Sosyal Darwinizm ve işlevselcilik gövdeyi bir organizma olarak, Marksizm gövdeyi ihtiyaçların kaynağı ve doğa etrafında tanımlayarak Fruedculukta gövdeyi bir enerji alanı, arzunun yöneldiği şey biçiminde kodlamışlardır. Felsefenin ruh/beden ayrımı üzerinden yarattığı literatürde başka bir okumanın kapılarını açabilir.

Gövdeye ilişkin açıklamalarda modern öncesi ve modern toplumlar arasında kesin bir kopmadan söz etmek mümkündür. Pre-modern toplumlarda gövdenin düzeni onun baskılanması ile ilgili şeyler kadın cinselliğinin kontrolü ve hane içi iktidarın tesisi dolayısıyla çalıştırılmıştır. Doğa/kültür, yabani/medeni gibi ayrımların kaynağı olan ve modern dediğimiz şeyin kendini tanımlamasında önemli bir yere sahip bu ikili karşıtlıklar insan gövdesini bir şekilde kontrol etmeye yaramışlardır.

Modern öncesi dönemlerde gövdenin kontrolü ve arzuların dizginlenmesi dinî nedenlere dayanıyordu. Gövdesel arzular ve hazlar aşağı kabul ediliyordu. Günahla işletilen gövdeye dair yasaklar modern çağla birlikte sekülerleşmiş, bilimsellik, sağlıklı olma gibi kılıflara bürünmüştür. Gövdenin sürekli düzenli yeniden üretimini sağlamayı ve mekâna dağıtımını gerçekleştiren modern devlet, M. Foucault’nun biyopolitika dediği bir anlayışı da geliştirmiştir. Foucault’ya göre:

“Biyopolitik deyince, nüfus olarak ortaya çıkan bir canlılar topluluğuna özgü fenomenlerin (sağlık, sağlık koruma, doğum, uzun yaşam, ırklar) hükümet uygulamalarının karşısına çıkardığı sorunların nasıl akılsallaştırılmaya çalışıldığı” (Foucault, 109)

anlaşılmalıdır. Devlet sınırlarını içerisinde yaşayan gövdelerin niteliklerini kataloglamış, onları tanımlamış, yeniden üretimi ile ilgili kararları ve dağılımı belirlemiştir. Bu maksatla doğum kontrolü, sağlıklı yaşam gibi araçlar yaygın olarak kullanılmıştır.

Gövdeye ilişkin tasarımlamada önemli kırılmalara yine modern dönemde rastlanır. Avrupalı sömürgeci güçler, sömürgeleştirdikleri ülkelerdeki insanların varoluşlarından hareketle yaptıklarını meşrûlaştıracak ve Avrupalı beyaz erkek imgesini oluşturacak çerçeveyi yine gövdeye ilişkin tasarımlama ile elde etmişlerdir. Gövdenin çıkardığı tükürük, sidik, dışkı, ter ve vajinal salgılardan iğrenilmesi süreci anlamamız açısından yardımcı olabilir. Sömürgeleştirilen topraklardaki kimselerin vücudun bu salgılarından iğrenmediklerini fark eden Avrupalı birey, kendisinin farkını ortaya koyabilmek ve böylece yaptıklarını meşrûlaştırabilmek için ilkel şartlarda yaşayan yabanilerin bundan iğrenmemesini kullanmıştır. Doğaya karşı kültürü temel aldığını söyleyen bu yaklaşım vücuttan çıkan bu sıvılardan ve yanı sıra doğayı hatırlatan çiğ et, sütün kaymağı gibi şeylerden uzak durulmasını savunmuştur. İnsanlar bu doğrultuda eğitilmişlerdir. Yani beyaz Avrupalı erkeğin, ‘birey’in kuruluşunda iğrenme mekanizmasının ihmal edilemeyecek bir önemi vardır.

Gövdeye ilişkin edebiyatla ilgili en önemli çıkarımları yapan kuramcı hiç şüphesiz Mikhail Bakhtin’dir. Rabelais ve Dünyası’nda (buradaki Bakhtin yorumları Rabelais and His World adlı kitaptan özetlenmiştir. Kaynakça bilgisi: Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. çev. Helene Iswolsky. Bloomington: Indiana University Press, 1984, 316-44) grotesk ve gövde üzerinde derinlemesine duran Bakhtin’in düşünceleri Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nin gövde kurgusunu değerlendirirken önemli ipuçları sağlayabilir. Bu yüzden biraz Bakhtin’in argümanlarına bakalım.

Bilindiği gibi ortaçağda iki hayattan söz edilebilir. Bunlardan ilki kuralların baskıcılığı ile terörize edilmiş, dogmatik, hiyerarşik, dinî otoriteden kaynaklanan ve yüksek sınıfların yaşadığı, ama aşağı sınıfların da tâbi olduğu bir hayattır. İkincisi daha eğlenceli, küfrün, komedinin, alayın, gülmenin bulunduğu yukarı-aşağı, alt-üst, yöneten-yönetilen türü toplumsal hiyerarşilerin tepe taklak olduğu bir hayattır. Bu ikinci hayatta pratiklerin, edimlerin her zamanki (habitual) matrisi dağılır. İşte gövdeye ilişkin grotesk anlatımlar da bu ikinci hayatın alanına dahildir. Grotesk tahayyül dilin yerleşik matrisini dağıtır. Grotesk yüksek ruhani, soyut, ideal olanın aşağı indirildiği duruma karşılık gelir. Aynı zamanda grotesk maddi, dünyevi ve bedeni olandır. Yüksek kültür tarafından bölünmez bir bütün olarak tasarlanan gövde, groteskin devreye girmesiyle bu yüceliğinden soyundurulur. Maddi bedeni ilkenin egemenlik alanında somut dünyevi bir yapı haline gelir. Bunun için yüksek kültürün aşağıladığı dışkılama, terleme, kirlilik gibi kimi bedensel serilerin anlatımı devreye sokulur. Groteskte vücudun delik noktalarına, alt taraflara vurgu yapılır. Beden ve dünya arasında var olan sınırlar bu yolla çiğnenir.

Hatırlanacağı üzere ortaçağın resmî kültüründe beden kapalı, bitmiş ve düzenli bir bütün olarak tasarımlanıyordu. Oysa grotesk serilerde durum tam tersi biçimde betimlenmektedir. Dolayısıyla gövdenin bu biçimde anlatılması resmi/yerleşik kültürün beden algısıyla bir mücadeleye girileceğini duyurur.

Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nde anlatılan gövde nasıl bir gövdedir? Bu soruya yanıt vermeye çalışalım. İlk elde söylenebilecek olan anlatılan gövdelerin tamamının kadın gövdesi olduğudur. Gövdenin bir bütünlük olarak kodlanmadığı ve bedenin neredeyse sadece ortalama cinsel kısımların anlatıldığı görülmektedir. Yani taş gibi memeler, heykelsi bacaklar, kömür tüneli vajina... Genel olarak kadın gövdesinde çekici bulunabilecek başka kısımların anlatılmadığı görülüyor. Cinsel sembolizmin gövdeyi anlatmada hayli sınırlı kaldığı da eklenebilir. Cinsel isteği ya da açlığı betimlemede kullanılan çekim, keşif, özlem, tutuşma, çırpınma, yakınlaşma, şişme gibi gayet bildik, yeniliği olmayan eylemlerin kullanıldığını görülüyor.

Gövdeye ilişkin fetişlerden hiç bahsedilmemesi de bir başka ilginç noktadır. Gövdeyi bize cinsellik bağlamında anlattığını iddia eden bir metnin fetişle ilgili bir şeyler söylemesi beklenir. Niye o gövdenin seçildiği cinsel anlamda fetişle ilgili bir sorundur. Kişiyi milyonlarca gövde arasından birini seçmeye zorlayan şeyi Roland Barthes’in şöyle sorunsallaştırdığını görüyoruz:

“Yaşamımda milyonlarca bedenle karşılaşırım; bu milyonlarca bedenden ancak birkaç yüzünü arzularım; ama bu birkaç yüzden yalnızca birini severim. Aşık olduğum öteki bana arzumun özgürlüğünü gösterir... Neden şunu arzuluyorum? Neden onu sürekli olarak, kendimden geçerek arzuluyorum? Bütünüyle o mu (bir gölge, bir biçim, bir hava mı) arzuladığım? Peki, bu durumda bu sevilen bedende, benim için ‘fetiş’ iç çağrısı taşıyan ne? Hangi parça, hangi rastlantı?” (Barthes, 26-7)

Kahramanımız Ayşe Aysu için bu fetişin Fethi’nin bakır teni, kelepçe elleri, güneş gibi güleç yüzü olduğu söylenebilirse de bu noktalar sanki yapılması zorunlu (özellikle de erkeğin güneş olduğu yolundaki klişe benzetme) betimlemeler gibi duruyorlar metinde. Bu romanın yukarıda açımlanan bağlamda “fetiş”le uğraşmak diye bir sorunu olduğunu söylemek mümkün değil.

Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nin gövdeyi ve cinselliği olabildiğince kapalı ve sofu bir kılıfla anlattığını düşünüyorum. Gövdenin malûm kimi parçalarının adlı adınca çağrılmaması, bunun yerine onlar için kullanılan kimi benzetmelerin nedeni ne olabilir? Şüphesiz cinsel organların ve cinsel edimlerin mutlaka adlı adınca çağrılması gerekmez ve bu yapılmadan da gövde ve erotik olandan bahsedilebilir. Ancak yukarıda adı geçen işlerin niye yapılmadığını da sorgulamak faydalı olabilir. Ya da Bakhtin’den hareketle sorulursa gövdeye ilişkin grotesk serilere bu metinde neden rastlanamamaktadır? Bu serilerin anlatımı yerleşik ahlâki ve dilsel anlatımları tepe taklak eden devrimci bir eylemdi. Solcu kahramanlarımız ve solculuğunu dizginleyemeyen neyi nerede yapacağını birbirine karıştıran yazarımız bu devrimci eyleme neden uzak durmuşlardır gövdeyi anlatırken?

Benim yanıtım, romanın yurttaşını görev ve vazifelerle donatmış Kemalist projenin paradigmasından yazılmış olmasıyla ilişkilendirilmesinin bize bir tutamak sağlayacağıdır. Derdim Kemalizme çamur atmak değil, bir uygarlık projesi olarak kimi noktalarda çok başarılı olduğunu düşündüğüm bu girişimin hegemonik bir tarzda kendini yeniden üretebildiğini ’90’lar Türkiyesi çok net biçimde gösterdi. Aydınlanma Projesi’nin kalıtçısı olduğunu Anadolu Aydınlanması algılayışıyla bıktırıcı bir tarzda öne çıkaran soy Kemalist yaklaşımın Aydınlanma tarafından formüle edildiği biçimiyle modernlik projesinin kendi iç mantıklarına göre nesnel bir bilim, evrensel bir ahlâk ve özerk bir sanat geliştirmeyi hedeflediğini bilmemesi düşünülemez. Konumuz burada sanatla ilgili olduğundan ve Aydınlanma projesinin özerk sanat iddiasının Kemalist yaklaşım tarafından ne derece anlaşılmış olduğu hususunda biraz düşünmek gerekiyor.

Özerk bir sanat iddiasının kuruluşunu Kant’ın Yargıgücünün Eleştirisi kitabında bulabiliriz. Kant, estetik yargıgücünün amaçlı edimlerden farklı ve benzersiz olduğunu düşünüyordu. İkinci olarak beğeninin evrensel olduğunu ve evrensel geçerlilik taşıdığını savlıyordu. Bir nesne ya da temsil tarzını herhangi bir çıkar gözetmeden keyif alma yoluyla takdir etme yetisi diye tanımlanan ve güzel diye nitelenen beğeni a priori idi. Güzelin yaşantılanması sırasında yargı yetisi hayal gücü ile birlikte uyumlu bir oyun oynamaya başlıyor ve kendi iradesi ya da ilgisinden azade olarak nesnenin biçimsel güzelliği, birliği, bütünlüğü ve parçalarının uyumu sayesinde var olmayı sürdürüyordu. Kant bu deneyimi tanımlayan ilkeyi amaçsız amaçlılık, ereksiz ereklilik, yasasız yasalılık biçiminde formüle ediyordu.

Dolayısıyla aslında ideolojik de olsa Aydınlanma Projesi’nin sanata özerk bir alan gibi baktığı bir miktar vulgarize ederek söylersek “canım sanatla siyaseti karıştırmamak lazım” türünden bir yaklaşımı olduğu söylenebilir. Ama modernleşme süreci dünyanın her tarafında aynı biçimde yaşanmıyor. Örneğin bu topraklarda Kemalist elitlerin sanatı ve daha pek çok şeyi devletin ideolojisinin yeniden üretiminde bir araç haline getirdiği, halkı bilgilendirmek hususunda pedagojik işlevlerini gayretkeş bir tarzda abarttığı bilinmeyen bir şey değil. Atasü de bunu sık sık yapıyor.

“Ve dar ağacında sallanan üç yiğit... ve dağlarda vurulmuş kahramanlar... Kahramanlara aç bir ülke burası. Doyamadan ayrıldı ‘kahraman’ından... Yalnız elli yedi yaşındaydı öldüğünde ülkeyi küllerinden, yıkıntılarından doğuran...” (Atasü, 27)

deniyor daha romanın başında.

Tek adamın kurduğu, kurtardığı ülke... Kemalist anlatının Mustafa Kemal’i. Bu anlatının vatandaşını haklarından çok devlete karşı görevleri ve sorumluluklarıyla tanımladığı her alanda vazifelerini yerine getirmesini beklenen süper kocalar, süper karılar (yani ev işlerini halleden, çocuk yetiştiren, iyi eş vs...) istediği biliniyor. Kemalist devletin biyopolitikasında on yılda yaratılan 15 milyon gençle övünülür. Bu ideoloji ile bir biçimde ilişkiye geçenlerin gövdeyi ve cinselliği anlatırken Bakhtinci anlamda groteski kullanabilecekleri düşünülebilir mi? Ya da daha temelde bu derecede misyoner bir anlayışın edebiyatın özerkliğini anlaması olası mıdır? Yani edebiyatın bir siyasal ideolojinin emrine verilmiş bir araç olamayacağını görülmesi mümkün müdür? Yüksek bir kültür olarak Kemalist anlatının savunucularının yazdığı romanlardan bunu beklemek doğru mudur?

Edebiyatın özerkliğini algılamayı reddettiği için Gençliğin O Yakıcı Mevsimi bize en çok grotesk olanı anlatmaya yaklaştığı yerde sanki midesi bulanarak şunları söyleyebiliyor:

“Saplandığı korkuya -eyvah, işiyorum!- can simidi gibi tutunuyordu. Bir ürkü türü... garip bir hazza dönüşen... ne tatlı işiyorum... kendine geldiğinde altındaki ıslaklığı duyumsadı, batmıştı. Hayır işememişti. Gövdesinden boşalmış bu başka sıvıya hayretle dokundu.” (Atasü, 65)

Cinsel isteğin arttığı anda salgılanan ve cinsel birleşmeyi kolaylaştıran sıvıya “hayretle” bakıyor yetişkin, çocuk sahibi Dr. Tomris... Kendini sınırlama belli bir paradigmadan hareketle ürün vermenin yol açtığı sakatlıklara erotizmin anlatımında da rastlanmaktadır.

“Tepeleri yalayan rüzgar vadide tatlı bir uğultuyla yankılanıyor sarsan deprem fısıltı gibi hoş bir ürpertiyle dolaşıyordu kulak arkalarından enseye doğru. Rüzgar kasırgaya şiddetlenince” (Atasü, 35)

ya da

“Karın altından köklenip yukarıya tırmanan, göğüslerin yuvarlak oylumunda yuvarlanıp, uçları zorlayan ve oradan görünmez içsel kanalı oyup gövdenin yatağında, yeniden karın altında, bu kez en alta inen döl yolunu ince bir sızı ile kımıldatan devinimi başlatıyordu. Durul derinin altında Fethi ya da Fethi’nin düşlemdeki imgesi.” (Atasü, 57)

oldukça steril, “iğrençlik” içermeyen, eylemi sembollerle anlatmayı tercih eden bir yaklaşım. Bu durum yazarın erotika algısı ile ilgili olabilir. Burada yine erotik/pornografik tartışması gündeme gelebilir. Bu ayrımın doğası üstüne kısa bir hatırlatma yapalım bizde.

Pornografinin kaynakları tarihsel açıdan incelendiğinde modern pornografi kavramının ortaya çıkışı, 18. yüzyıl sonu ve 19. yüzyıl başında biraraya gelen birbirinden çok farklı iki akıma dayanmaktadır: Pornografik olarak sınıflandırılan nesneler için “gizli müzeler” kurulması ve fuhuşla ilgili ortaya çıkan pek çok yayın. Gizli müzelerin müstehcen malzemenin tüketiminde dikkatli bir denetim sağlamak üzere, alt sınıf ve kadınları dışlayacak şekilde yapılandıkları görülmektedir.

“Bu müzeler kilitli odalar veya kataloglanmamış derlemeler şeklinde olabiliyordu. Okur yazar oranın artıp eğitim yaygınlaşması ile ‘klasiklerin temizlenmeleri’ bir ihtiyaç haline geldi. Özellikle Anglo-sakson dünyasında yaygın olan bu uygulama 18 yüzyılın başında ortaya çıktı, 19 yüzyıl boyunca yaygınlaştı ve I. Dünya savaşı yıllarında da ortadan kaybolmaya başladı. Böylece müstehcen olanın ortaya dökülmesi her şeyin herkese gösterilme olasılığının doğması, engellerin, katalogların, yeni sınıflandırmaların ve sağlık amaçlı sansürün ortaya çıkmasına neden oldu. Bu anlamda kategori olarak pornografinin doğuşu, kültürün demokratikleşme tehlikesine karşı yanıt olarak ortaya çıkmıştır denilebilir. Bu kültür demokratikleşmesi kadının kültür tüketimine katılmasıyla oluşmaktaydı.” (Hunt, 10)

Eğer pornografi bir kültürün demokratikleşmesi, kadının kültür tüketimine katılmasına yarayacak idi ise aynı zamanda kadın duyarlılığını yansıttığını öne süren bir kadın yazardan da erotik deneyimin sofu, steril bir aktarımı beklenmez sanıyorum. Bu tür bir anlatımın olmayışını misyoner aydınlığa, Kemalizmin sözcülüğüne soyunup roman yazmaya, edebiyatın özerkliğini anlayamamaya bağlanabilir.

Gövdeyi ve erotik olanı muhafazakâr bir formda neredeyse anlatmamayı tercih eden Atasü, güncel politik sorunlar hakkında da halkını bilgilendirmeyi romancının işi buymuş gibi yapmaya devam ediyor. Gençliğin O Yakıcı Mevsimi’nde küreselleşme, ikinci cumhuriyet, postmodernizm gibi konularda okur ‘aydınlatılıyor’

“Kutupsuzmuş! Gerçekte küre filan değildi, piramitti tabanda kaynayan böcek yazgılılar, yükselebilecekleri yanılsamasıyla ha bire koşuyorlardı? Nereye? Nereye? Doruğa! Titanik gemisinin sonsuza dek okyanusun dibini boylamadan, soncul şaaşayla diktiği burnuna doğru umarsızca tırmanan kitle gibi.” (Atasü, 137)

Ya da ikinci cumhuriyetçilere dersleri veriliyor:

“Kulak kabartın, ikinci cumhuriyetçileri işitebiliyor musunuz? AyşeAysu ile Fethi’nin başarısızlığından da ‘muasır medeniyet’i yakalama azmini sorumlu buluyorlar! Yanlışlık değil, eksiklik söz konusu. Kadınla erkek yan yana durunca köprüler kuruldu sanıldı, kurulmuş gibi davranıldı. Kaypak yanılsama... Peki, eskiden nasıldı? Ninelerimiz ve dedelerimiz evlilik yatağında birbirlerini nasıl sevmeyeceklerini iyi bellemişlerdi. İkinci Cumhuriyetçilerin unuttuğu ve bizim de artık unuttuğumuz işte bu! Hasrete vurgun öz doyumcular ulusu!” (Atasü, 155)

Ya da postmodernizm karşısında alınan şu tavra bakalım: “sözün çeşit çeşit yorumlanabileceğinin savlandığı, anlam çoğulluğundan dem vurulurken, anlamın yitip gittiği kargaşa henüz 15 20 yıl ötede” (Atasü, 27). Romandan yapılan bu alıntılar, yazarın Kemalist yüksek kültür ve ideolojinin değirmenine su taşıma niyetinin, eseri, tuhaf bir siyasî metne dönüştürmesini göstermesi bakımından çarpıcıdır. Eleştiri geleneğimizin bir diğer nadide parçası da yazarlarımızın Batı’daki ürünlerle kıyaslamak ve olmamış demek yani bir yoklar listesi çıkarmaktır. İşte Namık Kemal, romanlarında pat diye araya girer ve okuru uyarır, bunun üzerine eleştirmen de parmağını sallayarak “bak bu olmamış öyle araya giremezsin” der. Doğrudan yazarın konuştuğu yukarıdaki alıntılar karşısında Namık Kemal’i eserde araya girip metne müdahale ediyor diye aşağılayanların ondan 130 yıl sonra karşılaştıkları manzaranın bu eser dolayısıyla değişmemiş olduğunu fark etmeleri ironik olacaktır herhalde ya da bakışla ilgili bir sorun olabilir mi?

Edebiyatın özerkliğini kabullenemeyen, yüksek kültürü ve egemen ideolojiyi üreten siyasi projeye bağlanmış bir yazarın gövde ve erotika algısının ne devrimci, ne ilerlemeci ne de kadın duyarlılığını yansıtan bir çıkış yapamayacağını Gençliğin O Yakıcı Mevsimi oldukça açık bir biçimde kanıtlıyor. Yazının başlığına dönersek, evet Kemalist romancımız bize gövdeyi anlatacağını vaad etmişti. Ama gövde oralardan bir yerden bugünlerde yeniden popüler olan bir şarkının nakaratıyla yazarımıza ve onun sahip olduğu edebiyat anlayışına şöyle sesleniyor: Unut, sevme beni / Bu aşkın sonu / Ne yazık ki hicran / Göz yaşı dolu...

KAYNAKÇA

Atasü, Erendiz. Gençliğin O Yakıcı Mevsimi. Ankara: Bilgi Yayınevi, 1999.

Barthes, Roland. Bir Aşk Söyleminden Parçalar. çev. Turhan Ilgaz. İstanbul: Metis Yayınları, 1996.

Foucault, Michel. Ders Özetleri. çev. Selahattin Hilav. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 1995.

Hunt, Lynn. Erotizm ve Politika. çev. A. L. Kırtunç. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1996.

Turner, Bryan. The Body and Society. Londra: SAGE Publications, 1996.