1920’li yıllarda ilk kez sergilendiğinde “kimsenin onunla ne yapılacağını bilmediği” televizyon aygıtı, II. Dünya Savaşı sonrasında kamusal kullanımda hızla yaygınlaştı. Bu durum o yıllarda pek çok tartışmayı da beraberinde getirmişti. Amerikalı aile babaları bu yeni aracın radyodan farklı olarak tam bir dikkat gerektirdiğini belirterek; mutfakta çalışırken televizyon seyredemeyecek olan eşlerinin ev işlerini aksatacaklarına ilişkin kaygılarını dile getiriyorlardı. Amerikalı kadınlar bu kaygıya çok geçmeden mutfaklarına ikinci bir televizyonu yerleştirerek cevap verdiler.

Televizyona ilişkin kamusal kaygılar farklı dönemlerde, taraflılık, şiddet ve pornonun olumsuz etkileri gibi farklı odaklanmalarla devam etti. Entellektüel eleştiri ise sıklıkla aracın medyatikliğine, gerçekliği seçerek ve parçalayarak sunuş biçimine, olayları bağlamından koparan ve tekilleştiren yapısına odaklandı. Gerçek bir “boş zaman oburu” olan televizyonun etkisi, izleyicinin beğenilerini inceltmekten ya da onu kültürlendirmekten giderek uzağa düşüyordu. Bununla birlikte, televizyonu büsbütün reddetmek yerine onun teknolojik potansiyeline ve elektronik görüntünün alternatif kullanım olanaklarına vurgu yapanlar da vardı. Onlara göre bu potansiyelden yararlanabilmek için ya televizyon birilerinin tekelinde olmaktan ya da elektronik görüntü televizyonun tekelinden kurtarılmalıydı.

Video kayıt aygıtının tanıştırıldığı 1970’li yıllar, imkânsız görünen bu iki durumun da mümkünlüğünün tanığı oldu. Video kayıt aygıtı elektronik görüntünün, profesyonel olmayan ellerde, alternatif kullanım biçimlerine giden yolu açıyordu. Video, o güne kadar yalnız üretildiği anda iletilmesi ve tüketilmesi mümkün olan elektronik görüntünün, manyetik kaydına yani stoklanmasına izin vermekteydi.

Elektronik görüntüye bu tarz bir müdahale olanağı, onun televizyonun tekelindeki bir malzeme olmasının son bulması anlamına geliyordu. Bu olanağın değeri, sonraları başka bir bağlamda Francis Ford Coppolo tarafından çok çarpıcı bir biçimde ifade edilmiştir. Coppolo’ya göre filmin bir sanat olması ancak video kameraların bireysel kullanımda yaygınlaşması ve amatörlerin eline geçmesi ile mümkündü. Coppola bunu şöyle dile getirir: “Bence tek umut sekiz milimetre video kameralardadır. Normal şartlarda film yapamayacak insanlar birden film çekmeye başlayacaklar. Birdenbire Ohio’lu şişman bir kız yeni bir Mozart olarak ortaya çıkacak ve babasının küçük kamerasıyla harika bir film yapacak. O zaman film dünyasındaki profesyonellik aniden ortadan kalkacak, sonsuza kadar.”

Aslında televizyonun kullanım biçimine ya da elektronik görüntüye müdahale fikri video kayıt aygıtının keşfinden de öncedir. Bu müdahale, 1960’lı yılların başında resim, müzik, tiyatro gibi geleneksel sanat biçimlerinin farklı dallarında isim yapmış kişilerden gelmiştir. İlk video sanatçılarından Koreli müzisyen Nam June Paik’a göre ekran, ressamın tuvalini kullandığı kadar büyük bir yaratıcılıkla kullanılabilirdi. Paik, Moon is the Oldest TV (Ay En Eski Televizyondur) isimli mekân düzenlemesinde bu iddia doğrultusunda ilginç bir örnek vermişti. Paik, karanlık bir mekânda sergilediği on yedi televizyon aygıtının katod tüplerine yerleştirdiği mıknatıslar aracılığıyla sinyallerini bozarak, her bir ekranda ayın farklı safhalarının görünümlerini yarattı. İlk dönem video sanatçıları Paik gibi, televizyonun sinyalleri ile oynayarak ya da televizyonu bilinen yerinden kopararak aracın kendisine ve teknolojik donanımına dikkat çekmeye çalıştılar. Bu dönem farklı mekân düzenlemelerinin yapıldığı veya çok sayıda televizyon aygıtının birarada ve tek bir görsel imgeyi yaratmak amacıyla kullanıldığı çalışmalarla (video heykeller) devam etti.

1970’li yılların sonu ve 1980’li yılların başında video kayıt aygıtının yaygınlaşması ile bu yönelimler, görüntünün estetize edildiği, grafik unsurlarla desteklendiği ve sanatçının bireysel duyarlılık ve yaratıcılığının dışavurulduğu, video art (video sanatı) olarak kavramsallaştırılan çalışmalara evrildi. Video sanatçıları video ortamının ve kurgunun, zamansal ve uzamsal sıralamayı ve kodları bozma yeteneğine başlangıçtan beri önem atfettiler. 1976’da Nam June Paik bu ilgiyi şöyle tarif ediyordu. “Video sanatı doğaya öykünür. Bu öykünme doğanın görünümüne ya da malzemesine değil, iç zaman yapısına yöneliktir.”

Film üretiminin endüstriyel bir üretim tarzı içinden gerçekleşmesi ve bireysel yaratıcılığa ne ölçüde izin verdiğinin son derece sorunlu oluşu, video çalışmalarının başlangıcından beri “sanat” olarak kavramlaştırılmasını büyük ölçüde pekiştirmiştir. Video sanatı ya da deneysel video ile ilgilenenlere göre, deneysel video önceki modellerin ve deneysel filmin damgasını vurduğu uzun tarihin tekno-yapısal bir uzantısıdır. Bu nedenle video sanatı tarif edilir ve ayırdedici özellikleri sıralanırken, genellikle deneysel sinema olarak adlandırılan film pratiği ile paralellikler kurulur. Edward Small, film ve videonun özünsel bir benzerlik gösterdiğini söyler. Ona göre, güzel sanatlarla uğraşanları tarihsel olarak motive etmiş bulunan dürtüler, bugün kendini deneysel türe adamış çağdaş film ve video sanatçılarını da aynı biçimde etkilemekte ve harekete geçirmektedir. Bu çerçevede deneysel videonun karakteristik özellikleri şöyle sıralanır: Egemen üretim ve dağıtım gruplarının dışında olmak yani ekonomik bağımsızlık, klasik devamlılık anlayışından ve anlatı yapısından uzak olmak, bireysellik, zihinsel yaşantılara ve bilinç dışı durumlara bağlılık, sözden kaçınma, bilgisayar-grafik ve animasyon gibi teknolojik yeniliklerin türe özgü kullanımı ve kendine işaret etme (klasik anlatıda kamera kullanımını ve kurgu tekniklerini mümkün olduğunca görünmez kılmak esasken, deneysel videocular bu tekniklere ve elektronik görüntünün olanaklarına özellikle dikkat çekmeye çalıştılar).

Televizyonun devrimci bir müdahaleyle tahrip edilmesi ve elektronik görüntünün video sanatı altında kendine yeni bir yer edinmesi pek çok tartışmayı beraberinde getirdi. Bu tartışmalardan en ilginci, kadın video sanatçılarının çalışmalarından yola çıkarak, video sanatında narsisist anlatı eğilimlerinin olduğunun öne sürülmesidir. Feminist video sanatçıları kendilerine oto-portre yaratma imkânı veren video kamerayla kurdukları ilişkiye özel bir önem atfettiler. Bu ilişki, sudaki ya da aynadaki yansımayla kurulan ilişkiye hem benzeyen hem de yansımayı gecikmeli olarak izleme imkânı verdiği için onlardan farklılaşan bir ilişki olarak yorumlandı. Video, kadınlara kimse tarafından izlenmedikleri mekânlarda kendi bedenlerini özgürce sunma ve kaydetme, onu kendi sanatlarının nesnesi yapma yeteneğini veriyordu. Bu, sanatla ilişkisinde kadını hep nesne olarak kullanmış erkek-sanatçı ögesini dışarıda bırakmak anlamına geliyordu.

Video etrafında yapılan ikinci önemli tartışma da, televizyona, onun dayattığı formlara ve tek yönlü ilişkiye karşı çıkışla biçimlenen video sanatının, 1980’li yıllardan itibaren reklamlar ve müzik klipler aracılığıyla yeniden televizyonun ağına düşmesiyle ilişkilidir. Video sanatının devrimci özünün, kapitalist kültürel kuşatmanın en tecimsel formları tarafından içerilmesi nasıl açıklanabilir? Frederic Jameson’ın Marksist bir bakış açısı ile “videoyu geç kapitalizmin en üstün formu” olarak tarif etmesi bu tartışma ile ilişkilendirilebilir. Jameson, her kültürün belli bir mantık tarafından kuşatıldığına ya da kendi mantığını oluşturduğuna dikkat çeker. Geç kapitalizmin kültürel mantığı “postmodernizm”dir. Kültürel mantık kendi formlarını yaratır, seçer. Yazın ve film özleri itibariyle modernist oldukları için, postmodernizmin uygun formları olmaları bugün artık mümkün değildir. Jameson’a göre video yapıtları, burada bir başyapıttan söz edilememesi, anlamı sürekli bir sonraki ana devreden ve anlama karşı direnen içsel mantığı, geleneksel yorumsamayı sistematik olarak devre dışı bırakan yapısal özellikleriyle postmodernizm için en otantik formu sunmaktadır.

Bu tartışmaya anlamlı bir katkı Maureen Turim’den gelmektedir. Turim, çoğu Marksist’in televizyonla etkileşim içinde hem belirleyen hem de belirlenen olarak video sanatına ilişkin kaygılarının oldukça gerçek olduğunu belirtir. Ancak video ile uğraşanların önünde teknoloji ve bilim destekli bir olanaklar dünyası vardır. Video sanatçısı bu potansiyeli videonun özüne en uygun olarak nasıl kullanılacağını bilmeli ve özgün formlar yaratmalıdır. Bu görüş, videonun reddediş ve karşı koyuşla biçimlenen sanatsallığının getirdiği bir sorumluluk olarak video sanatçıları tarafından geniş ölçüde paylaşılmaktadır. Video sanatçılarının deneyimleri ve video sanatı etrafında yapılan bu tartışmalar aynı zamanda televizyona ilişkin geleneksel kavrayışı sorguladığı ve kökten bir biçimde sarstığı için önemlidir.

Elektronik görüntünün teknolojik potansiyeli günümüzde, tıp, mimari, eğlence ve endüstriyel tasarım gibi çok farklı alanlarda hayata geçirilmiştir. Bu bağlamda, elektronik görüntü üzerinde televizyonun tekelinden söz etmek artık anlamlı görülmemektedir. Bununla birlikte, yayına erişim olanağı bulamadığı müddetçe teknik ya da retorik anlamda muhalif/alternatif video çalışmaları ancak sınırlı bir çevreye hitap edebilir. Bu tür çalışmaların televizyon programı olarak ekrana gelme olanağı televizyonun birilerinin tekelinde olduğu gerçeğiyle çarpışmak zorundadır.

Televizyonun birilerinin tekelinden kurtarılması yönünde verilen mücadele, yalnız video sanatçılarının değil, siyahlar, kadınlar, azınlıklar gibi alt kültürlerin ve yerelliklerin mücadelesidir. Bu bağlamda, Amerika’da Manhattan kablo televizyonunun kamu erişim kanalı aracılığıyla yayımladığı Paper Tiger TV Show, geleneksel televizyon programcılığı karşısına, biçimsel ve içerik olarak eleştirel muhalif programcılığın iyi bir örneğini koymaktadır. 1981 yılından bugüne haftada bir yayımlanan Paper Tiger TV Show için, çok sayıda bağımsız yapımcı, aktivist, sanatçı, akademisyen, teknisyen ve sıradan vatandaş program yapmıştır. Bu programlar aracılığıyla, iletişim endüstrisinin tüm formlarına ilişkin eleştirel bir bakış geliştirilmeye, “enformasyon endüstrisi” miti demistifiye edilmeye çalışılmaktadır. Programlar önceden denetlenmeksizin ekrana getirilmekte, gazeteler ve televizyon programları sayfa-sayfa, sahne-sahne didiklenerek, ticari televizyon, film, reklamcılık ve basın faaliyetlerinin arka planında işleyen ideoloji açığa çıkarılmaya çalışılmaktadır. Programlar, jenerik ve alt yazılarda renkli kâğıtlar ve el yazısı kullanılarak olabildiğince doğallaştırılmaktadır. Diğer yandan kamera kullanımı, komutlar, kısacası tüm üretim süresi sıklıkla ekrana yansıtılarak, televizyon görüntüsünü “gerçekliğin” yerine koyan anlayış sorgulanmaktadır. Her programda, izleyiciye zaten çok düşük olan program maliyetlerine ilişkin bilgi verilmektedir. Böylelikle geleneksel medyaya alternatif bir anlatının yanısıra, alternatif bir formatla da meydan okunmaktadır. Paper Tiger TV Show için, kitle iletişim endüstrisine yönelik eleştirel bir bakış geliştirmek; enformasyon kaynaklarının demokratik kontrolü açısından çok önemli bir ilk adımdır.

Amerika’daki bir kamu erişim kanalı olarak Labor TV’nin varlığı ve Labor Video Projesi çerçevesinde Amerika, Kanada ve Güney Kore’de sendika aktivistlerinin sendikalarla işbirliği içinde ürettikleri, işçi hareketlerine ve sendikal faaliyetlere ilişkin programların proje üyesi ülkelere dağıtımı, videonun alternatif kullanım olanaklarına ilişkin olarak verilebilecek diğer örneklerdir.

Bugün özellikle pek çok Avrupa ülkesinde ve Amerika’da alt kültürlere yönelik yayın yapan televizyon kanallarının varlığı ya da kamunun televizyon kanallarına erişim hakkı ulusal yayıncılık politikaları aracılığıyla desteklenmektedir. Bununla birlikte, dışarıda bırakılanlar ve yerellikler ulusal yayıncılık sistemleri içinde güvenli ve meşrû bir zemine ayak basmakla sorunlarının bitmediğinin de farkındadırlar. Bu gruplar, televizyon aracılığıyla ses kazanmayı, üretim örgütlenmesi, programcılık anlayışı, sözel ve görsel anlatım dili, gelir kaynakları ve başarı kriterleri bakımlarından ulusal televizyon kuruluşlarından farklılaşmak biçiminde tanımlamakta, ulusal ve uluslararası platformlarda biraraya gelerek ortak bir strateji saptamaya çalışmaktadırlar.