Toplumun, icra etmek zorunda olduğu emeğin türüne göre, evde kalabilenlerle kalamayanlar olarak ikiye ayrıldığı bu dönem; emeğin görünürlüğü, görünmezliği, teşhiri ve gizlenişi gibi mevzuları tartışmak için uygun bir sahne sunuyor. “Normal” koşullar altında, o normal koşulları emeğiyle mümkün kılan iş kollarının emekçileri en iyi ihtimalle görmezden gelinir, yoğunlukla yerilir, kimi zaman da şiddete maruz kalırken; bugün, bir seçici mekanizmayla müteşekkir olunan, övülen, hatta kutsallaştırılan figürler haline geldiler. Şikâyet listelerinin eski şampiyonu kargo emekçileri tüketim alışkanlıklarımızı eskisi gibi sürdürmemizi sağlamak için sıhhatini tehlikeye atan kahramanlara; evlerin içinde biriktirmeyi istemediğimiz atıkları toplayıp gözümüzden ırak bir yere taşıyan temizlik emekçileri toplumsal hijyen ordusunun gönüllü neferlerine; hizmetinden asla memnun kalmadığımız sağlık emekçileri de diğerkâmlığı çekirdekten benimsemiş insanüstü varlıklara dönüştü. Örnekler, elbette, çoğaltılabilir. Okul çağındaki çocukların ebeveynleri, evde onlarla geçirdikleri her dakikada, onlarla her gününü geçirmek zorunda kalmış öğretmenlerin emeğini şaşkın bir takdirle ödüllendiriyor; evlere su taşıyan emekçiler, hijyene dair tedirgin uyarıların şerh düşüldüğü bir vazgeçilmezlik haresine sarılıyor; market emekçileri, yüzlerindeki uyduruk maskelerden ve ciltlerini mahveden eldivenlerden müteşekkil kıyafetleri içinde, müşterilerin gecikmiş tebessüm ve özenini kabul ediyorlar. Emekçilerle hizmet alanlar arasındaki şartlı ateşkes, marazlı bir gerilimi ağır ağır biriktiriyor.

Bugün, bu türlerdeki emeğin gerçek koşulları, tıpkı önceki olumsuz yargı akınında olduğu gibi, ama bu kez tebrik yığını altında, görünmez kılınıyor. Bu emekçilerle ilgili konuşanlar, yazanlar, geçici minnetlerini teşhir edenler, ekseriyetle, hizmet alan kişiler. Hakiki ve acımasız emek koşullarına maruz kalanların sesi, eskiden olduğu gibi bugün de cılız kalan bu ses, duymaya meyilli kesimlerde de dayanışmadan ziyade korku, kaygı, kaçınma ve yılgınlık etkisi yaratıyor. Minnettar kitlesi, bu emekçileri rızaları olmadan köleliğe mecbur eden düzeni işler kılıyor; ondan faydalanırken bir yandan da onu yeniden üretiyor. Minnet, geç kalmış bir hediye olarak teslim edildiğinde, kadim bir suçun, yani herkesin dahil olduğu sömürünün delillerini karartmak dışında pek bir işe yaramıyor. Dahası, beklentinin karşılanmaması halinde, eskisinden daha şedit bir ifadeyle ortaya çıkabilecek tepkileri şimdilik bastırıyor. Devletin dilinde sürçmeler başladı bile: Bir vali, tepkilerden ötürü sonradan özür dilese de, onlara ihsan ettikleri tüm imkânlara rağmen kendilerini korumayı becerememiş sağlık çalışanlarını enfekte olmakla ve vaka sayısını artırmakla suçlamayı başardı. Aynı lafzı tebaanın dilinden duymamız yakındır; zira devletin dilinin tebaanın diline ne hızla sirayet ettiğini karşıt bir güncel örnekten okumak mümkün: Evlerinde oturmalarını mümkün kılan devlete hiç gereği yokken minnetlerini ifade eden devlet tiyatrosu oyuncularının videosu, yakın zamanda yayımlandı. Hasılı, kendi pozisyonunun açmazından bihaber şekilde, efendi saydığına da köle saydığına da –farklı nedenlerle de olsa– müteşekkir orta sınıf kaypaklığı, yine sahnede.

Emek koşullarının üstünün örtülmesi bahsi, birkaç örneği hatırlatıyor bana. Özellikle de orta sınıf adı verilen geniş zümrenin, en başta kendi emekleri olmak üzere tüm emek biçimlerinin koşullarını görmezden gelmelerini ve muhayyel kılıflar uydurmalarını mümkün kılan mekanizmalara dair örnekler bunlar. Gündemden uzaklaşmak pahasına, bugün tecrübe ettiklerimizi kıyısından köşesinden anlamaya yardımcı olacaklarını düşünerek, onları paylaşayım. 

***

Seneler evvel, yarıda kalacak doktora tezimin bir kısmını yazmak bahanesiyle kısa bir kaçamak yaptım. Adettendir; devlet ödeneğiyle yurtdışına gidenler, bu desteği işret meclislerinde çarçur eder. Ben de orada geçirdiğim vaktin çoğunda, kendimce “kültürü tanıma” kılıfına uydurarak aynı haltı işledim. Londra’daki sözde mesaimde sıklıkla uğradığım yerlerden biri, güncel müzik yapımcılarını misafir eden irice bir kulüptü. Orada geçirdiğim, sabaha karşı şehir tilkilerinin eşlik ettiği uzun bir yürüyüşle nihayetlendirdiğim geceden kalan izlenimler zamanla “emeğin temsili” meselesinin etrafında birikti: O gece ardı ardına sahne alan müzisyenlerin tavırları arasında keskin bir tezat vardı. Her biri birer enstrüman çalan kalabalık ekip, bedenlerinin hareketleriyle, paslaşmalarıyla, coşkularıyla, alışık olduğumuz müzik grubu performansını sergilemişti. Tek başlarına sahne alan elektronik müzik erbabı ise karmaşık kontrol panellerinin önünde, gergin bir edayla ince ayarla meşgul nükleer santral mühendisleri gibi görünüyorlardı, istisnasız. Sessiz filmleri çekilse, izleyenleri müzik ürettiklerine inandıramazlardı. Bu fikre bugünden baktığımda, müzik üretimi faaliyetinin teşhirine dair beklentimi garipsiyorum. Emeğin temsili, emeği tarif eden sözün ve ona eşlik eden münasip jestlerin bir aradalığıyla tamamlanıyor, ancak. Kendinde-emek diye bir şeyi, bir kısım emekçi sözsüz, söylemsiz, jestsiz tecrübe ediyor olsa gerek, bir yerlerde; kimbilir.

***

Bitiremediğim tez, endüstri ürünleri tasarımcılarının (ve daha geniş bir söylem ağında yaratıcı endüstriler olarak anılan işkolunun üyelerinin) kendi emeklerini nasıl hayal ettiklerine odaklanıyordu. Sonradan memleketteki onlarca tasarımcıya soracağım iki grup soruyu ilkin Londra’da tanıştıklarım üzerinde denedim. Hem kılık kıyafetleriyle, hem jestleri ve performanslarıyla, hem de kendi işleri üzerine söyledikleri sözlerle, söylemin her birinde nasıl işlediğini şaşkınlıkla izledim.

İlk gruptaki sorular, mesleklerini nasıl tanımladıkları üzerineydi. Yaratıcı süreçlerin mesleklerindeki ve hayatlarındaki rolü neydi? Yaratıcı ânı yeniden üretmenin yöntemleri var mıydı? Bu yaratıcılık denen muğlak hassa öğrenilen, edinilen bir şey miydi, yoksa bir temayül olarak fıtratta zaten mevcut muydu? Büyük işbölümünde, birlikte çalışmak durumunda kaldıkları diğer mesleklerin erbabından hangi noktada ayrışıyorlar, ne yönleriyle birbirlerine benziyorlardı? Kimi büyük bir şirketin kalabalık tasarım departmanında çalışan, kimi evden yahut kiraladığı bölünmüş ofis parçasından free-lance iş koşturan çeşit çeşit tasarımcının neredeyse hepsinin dili, “tasarlamak”, “yaratmak”, “yenilik”, “artı değer sağlamak”, “kalkınma”, “esneklik”, “mobilizasyon” gibi afili kavramların ezici hâkimiyeti altındaydı.

İkinci grup soru ise, neredeyse sendikalist diyebileceğim sorulardı: Bir çalışma günlerini başından sonuna etraflıca tasvir edebilirler miydi lütfen? Çalışma ortamlarındaki maddî koşullar nasıldı? Fazla mesai yapıyorlar mıydı? Peki, fazla mesai ücreti alıyorlar mıydı? Tasarım konusunda karar verme yetkileri var mıydı, yoksa başkalarının tasarımlarını üretime uyarlamak gibi işlerle mi meşguldüler daha çok? “Yeni” olana erişebildikleri vaki miydi?

Tasarımcılar bu soruları yanıtlarken “taklit”, “tekrar”, “yabancılaşma”, “tükeniş”, “sömürülmek” ve nihayet “emek” gibi kavramları asla anmasa da anekdotlar siyasal iktisadın tercümesinden geçtiğinde ulaşılan anahtar kelimeler bunlardı: Kurumsallaşmış şirketlerin tasarım ofislerinde çalışan tasarımcıların iş güvenceleri vardı; ama bununla birlikte sıkı bir hiyerarşi ve sıkıcı bir emek rutini de vardı. Daralmış iş tanımları, yaratıcılığın ve otonom karar verme süreçlerinin de önüne geçiyor gibi görünüyordu. Daha küçük ofislerde ve tasarım danışmanlık şirketlerinde çalışanlar daha yaratıcı süreçler tecrübe edebilseler de bu kez iş güvencesinden feragat ediyorlardı. Tüm işverenlerin ve tasarımcıların söyleminde esneklik, mobilite gibi arzular okunabilse de görünen o ki post-fordizmin ve post-taylorizmin övülen tarafları pek de işlemiyor gibiydi: Hâlâ merkeziyetçi, gözetimci, sistematik bir biçimde planlanmış emek rutinleri ağırlıktaydı. Tahmin edilebileceği gibi, esneklik sadece işverenin lehine işliyordu. Fazla mesai örneğinde tasarımcılar, zaten eğitim aldıkları zamanlardan beridir sabahladıklarını, sabahın ilk ışıkları ofisin pencerelerinden sızarken hâlâ eskiz yahut modellemeyle uğraşıyor olmanın bu işin tabiatından olduğunu söyleyebiliyor, romantik bir tasarımcı kimliğini bu pratiğin üzerine inşa edebiliyorlardı.

Bugünden bakınca iddialı ve iyimser bulsam da, görüşmecilerimi bu iki soru grubuna ardı ardına maruz bırakmamın pedagojik bir amacı vardı – devrimci bir pedagoji elbette: Kendi söylemleriyle eylemleri arasındaki çelişkiyi onlara da görünür kılmak; onlardaki zımnî, hatta bastırılmış hoşnutsuzluğu kışkırtmak istiyordum. Ama, anlaşılan o ki, icra edilen emekle hayal edilen emek arasındaki fark, emeğin hakiki halinin yarattığı memnuniyetsizlikleri teselli eden, yüksek beklentileri telafi eden, mevcut koşullar karşısında rıza üreten bir mekanizma olarak işliyordu. Tasarımcıların, beklentilerini ve taleplerini kendi rızalarıyla düşük tutmalarının nedeni bu meslek ideolojisi olabilirdi. Devrimci pedagoji, bunun karşısında biraz zayıf kalıyordu.  

***

Burak Delier’in 2013’te yaptığı Kriz ve Kontrol: İş Dünyasından Altı Performans adlı deneysel videoda, on beş dakika boyunca yüksek kademelerde çalışan beyaz yakalıların ofis koridorlarında, masalarında, asansör önlerindeki boşluklarda, sade ve şık iş kıyafetleriyle, etiketlerinden pahaları okunabilen ayakkabılarıyla kimi yoga pozisyonlarını sergilemelerini izler, bir yandan da işleriyle ilgili konuşmalarını dinleriz.  Kınadıkları, yetersiz ve egoist buldukları, işten attıkları ya da yerlerine geçmek istedikleri iş arkadaşlarının yokluğunda, ofise ferah feza dağılmış, arada sadece pozisyon değiştirirken ve konuşurken bozulan bir askıda kalmışlık halinde; tutkudan, hevesten, aidiyetten, sorumluluktan, fırsattan, dinamizmden, dayanışma ve hoşgörüden bahsederler. Küçücük bir kusurlarını da tevazuuyla dile getirirler: İşin selameti için kendileri ve başkaları üzerinde kurdukları baskı. Sadece olumlu kavramlardan müteşekkil beyaz yaka lügati, rekabetçi kapitalizmin meslekî söylem marifetiyle her seviyede rıza üretme becerisine şahane bir örnek teşkil ediyor. Yoga pratiği de bu sahneye çok yakışıyor.      

Bugünün bireyinin, kendini mesleğinin gerekleri, erdemleri ve koşulları üzerinden tanımlaması, kendine dair tahayyülünü de emeğine dair tahayyülün örtücü körlüğüyle kurması, popüler kültür ürünlerinde de örneklenebiliyor: Delier’in videosunun çekildiği yıl, Steven Knight’ın yönettiği ve Tom Hardy’nin tek kişilik performansıyla sürüklediği tek mekân filmi Locke gösterime girdi. Ivan Locke, dokuz yıldır aynı şirkette çalışan bir şantiye şefidir. Film boyunca izlediğimiz yolculuğundan bir sene önce üç aylık bir iş için şehir dışında iken tanıştığı bir kadınla kısa bir kaçamak yapmıştır. Birlikte olduğu kadın hamile kalmış, çocuğu doğurmaya karar vermiştir. Locke, bunu, hayli münasebetsiz bir zamanda öğrenir: Askerî ve nükleer projeler dışında Avrupa’nın en büyük beton döküm projesi, o gecenin sabahında, kendi sorumluluğunda gerçekleşecektir. Locke kritik bir karar alır ve kadının yaşadığı, şimdi de bir hastanesinde doğuma hazırlandığı uzak kente doğru yola çıkar. Yolculuk boyunca asistanıyla, amiriyle, oğluyla, eşiyle ve yeni çocuğunun annesi olacak kadınla telefonda konuşur ve bu çoklu açmazı çözmeye çalışır. Hikâye gerile sakinleye ilerlerken, babasız büyümüş olduğunu öğrendiğimiz Locke, ailesi ve geçmişiyle hesaplaşır; ama en çok da “benim binam” diye andığı ve nitelikleriyle defaten övündüğü projeyi sahiplenir. Bu kadar kritik bir karar anında bile işle ilgili sorumluluğunu bir kenara koyamayan Locke’a, biz seyircilerden başka, bir tek eşi şaşar: “Bunlar olup biterken, sen hâlâ beton dökümünün peşindesin, öyle mi?” diye soran başka kimse yoktur.

Locke’tan kısa bir süre sonra gösterime giren Whiplash adlı filminde de benzer bir tutku hikâyesini, bu kez bir müzisyen adayının macerası olarak izleriz. Fiziksel ve ruhsal sağlığı, hocasının tahammülfersa mükemmeliyetçiliğinden ötürü ağır yaralar alan davulcu genç, hastalık derecesinde bir adanmışlıkla, türlü eza, cefa, kaza ve felakete rağmen, filmin sonunda hocasının onayını ve övgüsünü alacak, selamete erecektir.

Sorgulamaya ve yoruma açık da olsa birer başarı öyküsü sayılabilecek bu hikâyelerde; kurdukları görsel, işitsel, anlamsal evrenin dışında kalan (sinema kuramının kavramlarını kendi emelime alet ederek ve biraz bozarak söylersem; off-screen olarak kalan, yahut en iyi ihtimalle dekadraja uğramış) bir şey var: Emek sömürüsü hakikati. Bu hakikat, hikâyelerin kahramanlarının sorumluluk, adanmışlık, ilerleme, başarı gibi kıyafetlere bürünmüş şuursuzlukları ve rızalarının örtüsüyle gizleniyor.  

Emek de bir meta olduğundan, onun da bir kullanım değeri, bir de değişim değeri var. İster hikâye olsun, ister anekdot, yukarıda verdiğim örneklerin hepsindeki çeşit çeşit emeğin, bir türlü tamamen açık edilmeyen kullanım değerleri var, elbette. Emek koşullarını emekçinin kendi ağzından somut ve nesnel bir biçimde dinleyebilsek, belki bu kullanım değerinin daha sarih bir resmine bakabileceğiz. Ne ki; yaratıcılık, tutku, sorumluluk, işbirliği, hoşgörü, adanmışlık gibi kavramlardan oluşan meslekî söylem, emeğin değişim değerinin devasa cüssesiyle manzarayı kapatıyor. Marx’ın nükteli tespitini hatırlamak zihin açacaktır: “Şimdiye dek hiçbir kimyager, ne incide ne elmasta değişim değeri keşfedebildi.” Sosyal bilimciler de bunca zamandır uğraşmalarına rağmen, ne bir tasarımcıda yaratıcılık, ne bir finansçıda hoşgörü tespit edebildi şimdiye dek. 

***

İğneyi biraz da kendi eski mesleğime ve meslektaşlarıma batırayım. 7 Şubat 2016’da yayımlanan 686 numaralı Kanun Hükmünde Kararname, benim de dahil olduğum kalabalık bir grup akademisyenin meslekten ihracını ilan etti. Görev bilinci ve sorumluluk sahibi dekanlar, adanmış rektörler işin rengini aylar öncesinden belli etmişti; karara hazırlıklıydık: Barış İçin Akademisyenler bildirisini imzaladığımızdan ötürü açılmış ve hiçbir zaman sonuçlanmayacak soruşturmalarımız sürüyordu; kimimiz zaten tedbiren üniversiteden uzaklaştırılmıştık. Hazırlıklıydık derken bu karara üzülmediğimizi iddia ediyor değilim elbette. Hem kendi hayatımız hem de memleket ahvali için kaygılanmamıza sebep olan, karanlık bir karardı bu. Kendi karamsar fıtratımdan ve eski meslektaşlarımın dayanışmaya kapalı sessizliğine duyduğum küskünlükten dolayı, bölümdeki odamı uzaklaştırıldıktan kısa bir süre sonra boşaltmıştım – hatta, imzacı yoldaşlarım çok yüklenmeseler de aceleciliğimi kınamışlardı. İhraç sonrasında hem eski meslektaşların (hâlâ vazifelerinin başında olanların) hem de öğrencilerin pek az bir kısmı, cılız da olsa ses çıkardılar ama, üniversite kampüsündeki uğurlama yürüyüşünde çoğunluk muhreç akademisyenlerdeydi yine de. Oda boşaltma faslı, üniversite yönetiminin ve kolluk güçlerinin tacizkâr eşliğinde gerçekleşirken, imzacı eski meslektaşlarımın çoğu, üniversitenin bir mücadele hattı olduğunu ve “bizim gibiler” tarafından boş bırakılmaması gerektiğini ileri sürüyor; odalarına, sınıflarına, kütüphanelerine, kampüslerine, romantik sıfatını yakıştırabileceğim bir edayla sahip çıkıyorlardı. Eski işyerlerini ve yaşam alanlarını sessizce terk etmek istememelerini, bir tür siyasî görünürlük ve direniş olarak okumak mümkün. Diğer yandan, bu yazının çekirdeğindeki mevzuya dair bir örnek olarak görmek de mümkün bunu. Devletin entelektüel ve bedensel emeğimizi sömürürken, o emeğe karşılık geçici olarak tahsis ettiği odalar, sınıflar, kampüsler de elbette bu sömürünün sahnelerinden ibaret, böyle bakınca. “Aydın sorumluluğu” gereği işlediğimiz cürüm, bu sömürünün sürmesini mümkün kılan rıza örtüsünü yırtmaya yönelik bir siyasî hareketken, icra ettiğimiz emeğin yalancı sahnesine bunca bağlılık, beni ve birkaç arkadaşımı şaşırtıyordu. O nazik koşullar altında bunu yeterince derinlikli tartışamadık. Belki herkes kampüslerden sokağa akalı, hayatı türlü türlü koşullarla bambaşka mekânlarda, daha sivil bir biçimde kuralı bir hayli zaman geçtiğinden; o zamanki harlı duyarlık küllendiğinden, üniversitenin tek ve en mühim mücadele alanı olmadığı apaçık ortaya çıktığından, şimdi daha kolay konuşabiliriz bu meseleleri; kimbilir. 

***

Londra’daki mezkûr mesaime kısa bir sanat gezisi molası verdiğim gün, Liverpool’daki bienali ziyaret ettim. Orada hayranlıkla seyrettiğim işlerden biri, Tayvanlı sanatçı Tehching Hsieh’nin 1980-1981 arasında gerçekleştirdiği performansın belgeleriydi: Küçük bir sergi salonunun üç duvarı, binlerce kart ve fotoğrafla kaplıydı. Boş duvara vuran projeksiyonda, kısa bir film dönüyordu. Salonun ortasındaki camekânda da titizlikle katlanmış solgun bir işçi tulumu ve bir sözleşme sergileniyordu.

Tehching Hsieh'in Sergisinden

Bir şahit eşliğinde performansının hilesiz hurdasız gerçekleşeceğine söz vermiş, Hsieh. Şahit de bir yıllık performansın sonunda gözlemini bir belgeyle sabitlemiş: Hsieh, bu bir yıl boyunca her günün her saati, gece gündüz demeden, işçi kıyafetlerini kuşanıp stüdyosuna yerleştirdiği iş saatinin başına geçmiş, punch-card’ını makineye basmış; bu anları 16 mm.’lik bir filmin karelerine kaydetmiş; her saat için bir kare. Duvarlarda asılı olanlar, bu punch-card’lar ve fotoğraflardı. Fotoğrafların ardı ardına oynatılmasından müteşekkil yaklaşık altı dakikalık sessiz filmde, sanatçının mahmur gözlerindeki bakışın değişimini, saçlarının uzamasını, sonra kısalmasını, sabrının bir türlü tükenmemesini izliyorduk. Bu belgeler, Hsieh’nin ABD’de yasadışı göçmen olarak geçirdiği 14 yıldan birini, kendisinin ve devletlerarası hukukun koyduğu kısıtlarla muazzam bir sanat eserine dönüştürmesinin kayıtlarıydı. Merak edenler, aynı derecede zorlu kısıtlarla geçirdiği diğer yıllara, yani diğer belgelenmiş performanslara bakabilir. Hsieh’nin bu çalışması, kaçıp kurtulduğu dünyayla ve sığındığı yerde statüsünün de hayli zorlaştırdığı koşullarla ilgili çok şey anlatıyordur. Ama, şimdiye kadarki tartışmanın perspektifinden bakınca, bana, emeğin hakiki koşulları üzerinde işleyen ve tüm toplumsal alana hâkim olan örtmecenin yırtıldığı bir örnek gibi görünüyor. Zorluğu, zorlantıyı, kapatılmayı, denetimi, çaresizliği ve rızayı en çıplak haliyle bir araya getiriyor. Bu sessiz örnek, pek az istisna dışında dilsiz kalmış hakiki emeğin dolaysız dili haline geliyor. 

***

Elektronik müzik emekçilerinin sessiz filmi çekildi mi, bilmiyorum. Emekçilerin, emek sömürüsünün gerçekleştiği mekânlara bağlılıklarının, emeklerini icra ederkenki tavırlarının, ondan bahsederkenki söylemlerinin; emek türüne, kültürel ve ekonomik sınıfa, toplumsal statüye göre değişebileceğini tahmin edebiliyorum. Çok geniş bir alanı taramayı gerektirecek bir sav bu; burada, çok kıymetli bir örneğin üzerinde kısacık durabilirim ancak.

Harun Farocki, Fabrikadan Çıkan İşçiler adlı video-denemesinde, ilk sessiz sinema filmlerinden birinin, emekçileri konu edindiğini anlatır. Video-denemenin hemen başında seyre sunulan bu film, 1895’te, Lumiére kardeşlerin Lyon’daki fabrikasının çıkış kapısında, paydos saatinde çekilmiştir. Yüze yakın işçi, sanki dışarıdaki görünmez bir güç tarafından çekiliyormuşçasına fabrikadan aceleyle çıkmaktadır. Farocki, filmin asıl amacının sinematik aygıtın hareketli görüntüyü kaydetme yetisini teşhir etmek olduğunu düşünür; emekçilerin hayatındaki bir ânı seyre sunmak değildir mesele. Farocki, sonraki bir yılını, işyerinden ayrılan işçilere dair mümkün olduğunca farklı görüntüler bulmaya adar. Satır arasındaki tespiti çarpıcıdır:

Belgesellerden, sanayi ve tanıtım filmlerinden, haber ve araştırma filmlerinden örnekler buldum. Herhangi bir anahtar sözcüğe ilişkin sayısız referans içeren televizyon arşivlerinin yanı sıra, bir motif olarak sanayi emeğinin hemen hemen hiç yer almadığı sinema ve televizyon reklamlarını bu araştırmanın dışında tuttum – reklam filmlerinde ölümden sonra en çok korkulan görüntü, fabrikadaki çalışma.1

Video-denemesinde, bu filmden sonraya yerleştirdiği tüm arşiv görüntülerinde de irili ufaklı yığınlar sokaklara akmaktadır; emekçiler, fabrikada lüzumundan fazla zaman geçirmiş ve artık özgürleşmiş; hayatın geri kalanına neşeyle sahip çıkmak üzere sömürü mekânını terk etmektedirler.

***

Dünya çapındaki salgın, her türden emeğin ve emek mekânının terk edilmesini zorunlu kılıyor. Ne var ki bu zorunlu iş bırakma, müesses nizamın zararına olduğundan –hatta, belki de yıkımını müjdelediğinden– ötürü, emekçilerin sıhhati pahasına, uygulanmıyor. Hatta, hem sermayeye hem de emekçi kitlesine hâkim olan dil, bunun teklif edilmesine bile imkân vermiyor. Kimi türlerdeki emeğin yanlış tahayyülünün bugünlerde el üstünde tutulması; hakkında konuşulamaz, hayal edilemez kılınmış bu hakikatin kolektif şuurumuzdan daha da dışlanmasına yarıyor. Bu yazının başında bahsettiğim övgü ve minnet ifadeleri; devlet kurumları ve şirketlerce temellük edildi; reklam konusu haline geldi hemen. Hem kendi emeğine hem de başkalarınınkine yabancılaşmış, meslek ideolojisinin söylem mekanizmalarıyla teselli bulan, sömürü koşullarını görmezden gelmeye ant içmiş bunca insanın yapması gereken, emekçileri çalışmaya teşvik etmek mi olmalı, yoksa fabrikaları terk etmelerini önermenin bir yolunu aramak mı?

1 Senses of Cinema, Sayı 21, 2002, Çev. Ahmet Gürata, https://www.salakfilozof.com/fabrikadan-cikan-isciler-harun-farocki/