Mizahın kargaşa ve otorite boşluğunun yaşandığı dönemlerde yükselişe geçmesi, alt sınıflar için direniş/rahatlama olanakları sağlayıp, kollektif bilinçaltında yer ederek, sonraki kuşaklara devredilecek “örnek figürler” ve anlatılar üretmesine vesile olmaktadır. Bu yüzden memleket tarihinin tüm kargaşa dönemleri mizahımıza önemli kaynaklar temin etmiştir. Bu minvalde ilk akla gelen, memleket mizahının miladını oluşturmak gibi bir özellik de taşıyan, mevcut eğitim sisteminin cenderesinde ehlileştirilmiş, sınırlandırılmış esprileri kusturacak kadar tekrar edilerek neredeyse öldürülen, devletin tekelindeki Nasreddin Hoca’dır. Moğol İstilası, unufak olmuş bir Osmanlı, Şeyh Bedrettin, Mevlana, Timur, Yunus Emre, Bahailik, Batınilik gibi birçok toplumsal aktör ve gelişmenin oluştuğu dönemin bir başka ürünüdür, Hoca.

Peki kimdir bu hoca? Kimdir, nedir derken, Hoca’nın nereli olduğu, nerede yaşadığı, kim olduğuyla ilgili muğlaklığa hiç bulaşmadan, onun toplumsal konumu üzerinden bunu soruyorum. Hoca’nın yüzü/sureti bilinmemekle ve kendisini resmedenlerin tahayyüllerine göre değişkenlik göstermekle beraber, iki önemli göstergeye sahip: eşeği ve kavuğu. Eşek köylülüğün, kavuksa okuma-yazmanın ifadesi. Neden at değil de eşek denilirse, at, askerlerin beylerin binek hayvanı, zamanı için soyluluğun, süratin ve zenginliğin göstergesi. Eşekse, zamanın daha yavaş aktığı köy yerinde yük ve insan taşıyan, dayanıklı, bakımı kolay, bahası düşük, “evamî”, tam hoca’lık bir hayvan. Kavuk dediğimiz ise başa giyilen serpuş, kallavî, takke, külah gibi bir başlık türü. Çuha, keçe ya da bezden yapılıyor, içi pamukla doldurulup, etrafına sarık sarılıyor. Basit bir ayrıntı gibi gözükse de kavuk önemli. Kavuğun biçimi, sarığın sarılışı kullananların toplumsal sınıfına göre değişkenlik gösteriyor. Devlet ileri gelenleri; kazasker, ulema, sadrazam vd. hepsi farklı kavuklar kullanıyorlar. Hoca’nın kullandığı kavuk, yüksek ihtimalle sosyal ve siyasal konumuna uygun olarak düz destarlı bir kavuk. Büyük bir süksesi, alengiri, ihtişamı yok, ama şehirden-merkezden uzakta devletin temsilciliğini, bilgiyi, dini ve yargıyı temsil eden simgesel bir güç ifadesi. Gerçekten de Hoca yaşadığı yerde halka namaz kıldırıyor, okuma-yazma öğretiyor ve anlaşmazlıklarda kadı’nın görevini üstleniyor. Bir başka ifadeyle, din adamlığı, öğretmenlik ve yargıçlık yapıyor (Başgöz, 1997: 27). Neredeyse ahalinin yöneticisi olan Hoca’nın buna rağmen önemli bir açmazı var: Hoca, maaşını cerre denilen bir usûlle devletten değil, ahaliden alıyor. Bu durumun değil hoca kim olursa olsun insanı ne derece sıkıştıracağı ortada. Uzaktaki (şehirdeki) devletin temsilcisi olarak yapılması gereken işlerle, maaşını ödeyen halkın çıkarları arasında kalma, tam anlamıyla iki arada bir derede olma hali. Herkese hesap vermek durumunda. Ayrıca Hoca’nın entellektüel donanımı itibarıyla büyük şehirlere, meslekî açıdan daha üst konumlara gidebilme şansı, “kurtuluşu”, terfisi de yok. Hoca, alt düzeyde bir din adamı, ikinci sınıf medreselerde okuduğu için, bir devletlû olması, büyük kazalara kadı, sonra müderris ve sonunda kazasker, şeyhülislâm gibi yüksek konumlara gelmesi imkânsız (Kılıçbay, 1996: 8). Ayrıca sivri dili, hiyerarşiye ve iktidara olan mesafeliliği de cabası. Hoca, esasen medrese eğitimi almış, doğduğu topraklara dönüp çalışmaya başlamış bir taşralı, “oralı”. Merkez açısından bu “geri dönüş” gayet isabetli ve faydalıdır. Zira, merkezin değerlerini öğrenerek geri dönen biri, gittiği yeri iyi tanıdığından merkezi, değerleriyle birlikte kolaylıkla temsil edebilecek, merkezle çevre arasında başarılı bir aracılık yapacaktır. Bunun çevre ahalisi için de avantajlı sayılabilecek tarafları vardır: Merkezle yaşanan sorunları en iyi anlayabilecek olanlardan biri, oralı bir merkez temsilcisidir. Dertlerini lâyıkıyla ve usûlüyla anlatabilecek birilerine ihtiyaç vardır. Buna karşın, teoride mevcut olan dertlerin ve şikâyetlerin devlete bildirilmesi imkânı pratikte imkânsızdır. Çünkü merkez, öncelikle alt sınıfların şikâyetlerini, ancak kendisi, dinlemek üzere davet ettiği vakit belirtebileceklerine inanır. İkincisi, alt sınıfların yalancı, riyakâr ve bir şey elde etmek için yağcılık yaptıklarına dair bir kanısı vardır. Huzurunda farklı, arkasından başka konuşmalarını iktidarının keyfiliğine, cezalandırma hakkına değil de, alt sınıfların doğuştan gelen aşağılık niteliklerine bağlar. Bu yüzden memuru olan hoca da onun temsil ettiği halk da aynı satıhta değerlendirilir. Hepsi aynı kaptan yemek yiyen insanlardır.

Hoca’nın mizahı da bu çelişkili durumdan çıkmaktadır. Hoca’nın fıkraları merkeze ve onun ürettiği değerlere karşı alt sınıflar nezdinde mevcut olan husumeti, laf düzeyinde dillendirmektedir. Öte yandan hemen şu söylenebilir; dillendirilen “saldırılar”a karşın, şartlarda herhangi bir değişme yaşanmadığı gibi, iktidar mevcudiyetini daima korumaktadır. O yüzdendir ki bu fıkralar, alt sınıflara fiziksel direniş gibi daha tehlikeli safhalara geçmeden rahatlama/boşalma imkânı tanıyan, iktidar onaylı emniyet sübaplarıdır. Dikkat edilirse bu çerçeve, sıkça başvurulan popüler kültür tanımlamalarına denk düşmektedir: “Popüler kültür, gerçek yaşamı, belirli bir hayal dünyasında, aynı ile tekrarlayarak, gerçek yaşamın sürdürülmesini kolaylaştırmakta; gerçek yaşamın mevcut koşullarının dışında başka türlü bir yaşam olabileceğinin düşünmenin yollarını tıkamakta, kırgınlıkları, var olanı benimsemenin acı ve utancını hafifletmektedir.”

Tanım üzerinden düşünüldüğünde, popüler kültür, iktidarın kontrolünde, onun meşrûiyetinin devamlılığını sağlayan ideolojik bir aracıdır. Bütünüyle katılamadığım bu yaklaşımı, Gramsci’yi izleyerek farklı bir açıdan tartışmak istiyorum. Tanım, öncelikle bir sabitlemeyi, bir değişmezliği vurguluyor. Oysa hiçbir “düzen” tek sesli ve tartışmasız değildir. Alt sınıflar, sürekli olarak mevcut koşullara direnirler. Başka bir ifadeyle, iktidar, devamlılığını sağlamaya çalıştığı toplumsal düzen için alt sınıfların rızasını almak zorundadır ve sırf bu yüzden “direniş”lerle sık sık karşı karşıya kalır. İktidar açısından hiçbir zafer “mutlak” değildir, daima yeniden kazanılma ve yeniden inşâ edilme zorunluluğu vardır. Ayrıca halkın bu oyunları nasıl alımladığını ölçebilmek, örneğin direniş ya da direniş biçimi olarak tanımlanabilecek bir içeriğin halka yansıma biçimini tespit edebilmek mümkün değildir. Çıkış noktamız, iktidarın bu ürünler hakkında duyduğu rahatsızlık ve müdahale etme arzusudur. Hoca’nın fıkraları üzerinden bunu ölçebilmenin yolu, iktidarın bu ürünlere nasıl yaklaştığına bakmaktır. Böylelikle alt sınıflara ait popüler ve sözlü kültür ürünleri ile iktidar arasındaki mücadele daha kolay tespit edilebilecek, iktidarın her “yakaladım!” dediğinin aynı anda avucundan kaçtığı görülecektir.

“Direniş”, kamusal olarak ve hiçbir muğlaklık içermeyecek bir şekilde tanınmadığı sürece, iktidar, makûl bir düzeyde pratik direnişe tahammül edebilir. Ancak bu pratik tepki bir kez olsa dahi “direniş” olarak kabul edilirse, statükonun yeniden sağlanması için iktidar tarafından buna kamusal bir yanıt verilmesi gerekir. Başlangıçta Hoca’nın toplumsal konumundan bahsederken hatırda tutulması gereken bir başka husus, yaşadığı -farzedilen- dönemdeki dinsel ayrışmalar ve iktidara karşı başlı başına meydan okuma niteliğindeki Hoca’nın dinî yaklaşımlarıdır. Bu fıkralar, göçebe Türkmen boylarının heterodoks Müslümanlık/dinin Batınî yorumu ile merkezdeki şehirli Sünnî Müslümanlık arasındaki gerilimleri yansıtır. Hoca, ait olduğu çevreden dünyaya baktığı için dinin dar, ortodoks anlayışlarını, hurafeleri, fetvaları sürekli hicveder. Bugün bile Hoca’yla ilgili olarak en çok tartışılan fıkralar cinsellik ve dinle ilgili olanlardır. Onun içindir ki, iktidar, bu tür anlatıları kendisine bir meydan okuma addederek, müdahale eder. 17. yüzyıl ve sonrasında derlenerek yazıya aktarılan Hoca hikâyeleri, Batınî yorumlardan uzaklaşarak başka bir “form”a geçer. Daha da fazlası, kaba-saba, müstehcen dil, medresede eğitilmiş katibin ve kentli dinleyicinin etkisi ile “temize çekilmiştir”. fıkra, “götünüz” demez, “kıçınız”.. der; “sıçardınız” demez, “pislerdiniz” der. Hoca karısına küfrederek hitap etmekten vazgeçer, dine hakaret sayılabilecek öyküler yazmalarda yer almaz veya çok yumuşatılarak verilir (Başgöz, 1997: 28-9). Hoca’nın tüm öyküleri bu türden bir sansürden geçerek günümüze kadar gelir. Bu sansürü iki açıdan ele almak gerekiyor. Birincisi, İsmail Hami Danişmend’in yaptığı gibi, kaba hikâyeler ve halkın kaba içgüdülerini meydana vuran uydurmalarla Hoca’nın gerçek kişiliğini yitirerek, haksız bir ün kazandığını düşünüp, ona gerçek kişiliğini ve değerini verme çabası içine girenlerdir (Boratav, 1996: 18). Aynı kesime fıkra-hikâyelerin hangilerinin Hoca’ya ait olduğunu, hangilerinin asla olamayacağını açıklayanları da (Kurgan, 1996) eklemek mümkün. İkinci olarak, asıl sansürün sözlü kültürden yazılı kültüre geçiş sırasında yaşandığını düşünüyorum. Dramatik olan bana göre bu ikincisi. Çünkü yazmak, konuşmak gibi doğal bir yetenek değildir. Ayrıcalıklı olmayı, eğitimli olmayı gerektirir. O dönemde yazanlar ve o yazıyı okuyanlar, bu üstünlükleri ayrıcalıklı olmalarına yetmezmiş gibi, bir de Farsça gibi, gündelik dilde karşılığı olmayan anlaşılmaz (!) bir dil tercihinde bulunuyor, alt sınıflarla aralarındaki uçurumu daha da açıyorlardı. Hoca’nın fıkralarının yazıya aktarımı, o incelikli ve ayrıcalıklı sınıfın elinden -fıkranın en çok bilinen haliyle- olduğu gibi değil, olması gerektiği biçimde geçiyordu.

ŞEHRE GÖÇEN EŞEK

Hoca’nın konumuyla ilgili olarak köylülüğü simgeleyen eşeği ve mürekkep yalamışlığı temsil eden kavuğundan bahsetmiştik. Bu tezatın mizahı(mızı) üreten önemli bir gerilim olduğu, Nasreddin Hoca’nın ardıllarına bakıldığında kolaylıkla tespit edilebilir. Hoca, anlayamadığı şeylerle -Farsça şiir yazmak gibi- alay ederken, münevverleri aşağılarken Karagöz’ü andırıyordu. Onun nükteden mutasavvıflığı ise olması gereken bir Hacivat’ı betimliyordu. Hoca’nın yaşadığı köyde, Hacivat’la Karagöz arasında olduğu gibi bir gerilime sebep olacak bir ortam yoktu. Örneğin, kendisi kadar ya da kendisinden çok okumuş bir ikinci kişinin/köylünün olması imkânsızdı. Olursa zaten orası artık köy olmaktan çıkarak, okuyup yazan fikir beyanında bulunan kişilerin arttığı farklı bir yer, bir şehir olacaktı. Hoca’nın yaşadığı kargaşa ve fetret döneminin yerini alan Osmanlı dirlik ve düzeninin getirisi, şehirleşmeydi. Ve şehirlerin şehri İstanbul’un dönemiydi. Mizahın gülme alanının Anadolu’dan İstanbul’a, köyden şehre taşınmasıydı.

İmparatorluğun başkentinin en önemli özelliği, yaşayanlarının vergi ödemeyerek, askerlikten muaf tutulmalarıydı. Bu nedenle İstanbul aşırı bir göç alıyor, yoksul ve işsizlerin akınına uğruyordu. Bu aşırı birikme, hem şehirde güvenliğin kalmaması sonucunu doğuruyor hem de siyaseten ciddi bir tehlike yaratıyordu. Bu nedenle işsiz ve yoksullar fasılalarla toparlanarak zorla şehir dışına götürülüyordu (Akçam, 1992: 263). Bu çerçeve, bir kargaşa ortamı oluşturuyor, farklı dinî cemaatler ve etnik kimlikler mizaha önemli bir malzeme sağlıyordu. Bayram yerlerinde, kahvehanelerde, bozahanelerde bir eğlence biçimi olarak mukallitliğin (taklitçilik) yaygınlaşmasında bu malzemenin payı büyüktü. İstanbullular, kendilerinden farklı buldukları herkesi bir biçimde -ama mutlaka- taklit etmişlerdi (Kudret, 1992: 31-2): Türk (Kastamonulu), Bolulu (aşçı), Kayserili (pastırmacı), Laz (Trabzonlu, kayıkçı, gemici, ağzıkalabalık), Eğinli, Rumelili (Mestan Ağa, Hüsmen Ağa..), Kürt (Harputlu, Haso), Arnavut (bahçıvan, bozacı), Acem (zengin tüccar), Arap, Yahudi (bezirgan, sarraf, tefeci), Ermeni (kuyumcu, külhan), Rum (doktor, terzi, meyhaneci), Frenk (tatlısu frengi). Bu malzeme bolluğunda, iki eksen kişilik Hoca’nın Kavuk ve Eşeğini temsil etmeye devam ediyordu: Bir tarafta, sokağın basit ve cahil adamını yakalar yakalamaz bir yığın ağdalı ve perdalı sözle tarumar eden ukalâ ve bilgiç aydın: Hacivat! Öbür tarafta, berikinin ve tahsilli kişilerin (Çelebi, Tiryaki vd.) ağdalı sözleriyle ambale olan, anladığını da anlayamadığını da bildiği sözcüklere tercüme eden patavatsız, saf, cahil, neşeli, kavgacı “evamî” Karagöz. Bir başka ifadeyle, halka edep ve ibret dersi verme alışkanlığına sahip Osmanlı aydını ile, bu edep ve ibret dersiyle alay etme alışkanlığına sahip halkın hesaplaşması (Kocabaşoğlu, 1987: 34). Oyun, bermutad, halk adamının her şeye rağmen, en azından hayal perdesinde bilgiç ve ukalâ olana baskın çıkarmanın ferahlığı ve öcünü almanın keyfi içinde (Ülgener, 1983: 69) sonuçlanıyordu. Gölge oyununun mantığını izleyen bir başka seyirlik oyun, Kavuklu ve Pişekar’ın Ortaoyunu’ydu. Perde arkasında deriden görüntülerle oynanan Karagöz’ün aksine Ortaoyunu, canlı oyuncularla (And, 1969: 172) açık havada, kalabalıklar önünde ve hattâ seyircilere de bulaşarak, onlarla laf atışmasına girerek, belli bir metne bağlı olmadan doğaçlama (irticalî, tuluatlı) oynanan bir oyundu. Gölge oyununun kahramanı Karagöz’ün başındaki ışgırlak ortaoyunundaki nekrenin (komiğin) başında kavuk olmuştu (Aktaş, 1946: 3). Ortaoyunu’nun başoyuncuları olan Kavuklu, Karagöz’ün, Pişekar Hacıvat’ın oyundaki karşılığıydı. Nasreddin Hoca’nın kavuğu, şehirde geçirdiği evrimle, artık tahsilli olmanın bir göstergesi olmaktan çıkarak, eşekte olduğu gibi, köylülüğün simgesi, tahsilliliğin ve dolayısıyla ukalâlığın karşıtlığı olmuştu. Nedeni de gayet basitti; kavuk, öncelikle, ayrıcalıklı olma özlemi içindeki çoğunluğun kullandığı bir başlık haline gelmişti. Herkesin başında görebilmek mümkündü. Öte yandan, taklidi yapılan, gülmece vesilesi olan taşralı tiplemelerin bir aksesuarı olduğu için komikti de. Daha sonra Kavuk, hiç beklemediği yeni anlamlar da kazandı. Batılılaşma sürecinde, II. Mahmud döneminde getirilen “fes” kullanımı şartıyla, gündelik hayatta “kavuk” kullanımı yasaklanmış, böylece kavuk, aydınlar nezdinde kaba-sabalığın, cehaletin, gericiliğin simgesi olurken, halk içinde tüm ihtişamıyla “Osmanlı”yı, “gavur padişah” ve frenk antipatisini vurgular hale gelmişti.

DİRLİĞİ BOZAN DUMAN

Karagöz ve Ortaoyunu’nun oynadığı kahvehanelerden bahsetmek yerinde olacaktır. Çünkü, bu mekânlar, Karagöz ve Kavuklu’ya duyulan husumetin hem sebebi hem de sonucu olmak gibi önemli bir özelliğe sahipti. Her şeyden önce, kahvelerin mekân olarak genel biçimlerini meyhanelerden almaları, “keyf” üzerine ticaret yapmaları dinî gereklilikler sebebiyle rahatsız ediciydi. İkincisi, alt sınıflar için, herkesin birbirini tanıdığı, dışarıdan gelenin hemen ayırdedildiği, ayrıcalıklı bir toplumsal mekân oluşturuyordu. Her katılana belirli bir anonimlik ve gizlenme olanağı sağlıyor, böylelikle, eşitler arasında her konu, teşhis/ihbar edilme riski taşımadan rahatlıkla konuşuluyordu. Karagöz ve Ortaoyunu’nun kahvehanelerde oynanmasının/yaygınlaşmasının iki ekonomik ve iki siyasal gerekçesi vardı: Birincisi, ekonomik olarak, oyunlar, oyun sonunda seyirciden toplanan bahşişlerle döndüğü için, kahvehane sahiplerini maddi bir külfete sokmuyordu. İkincisi, oyunlar, müzisyenlere, rakkaselere ve hokkabazlara göre ölçek olarak daha pratik ve kahvehanenin fiziksel büyüklüğüne daha uygundu (Hattox, 1996: 42-3). Siyasal olarak ise caminin hasır ve kilimlerinden, avlusundan veya şehir merkezinden, konaklardan daha güvenli yerlere ihtiyaç vardı. Böylelikle oyun ve oyuncular, sonra izleyiciler rahat konuşabileceklerdi. Oyunların kahvehanelerden başlayarak yaygınlık göstermesi boşuna değildi. Birincisi, oyunlar, iktidarın denetim, gözetim ve baskısının ulaşma olanağının en az olduğu “yalıtılmış” bir toplumsal mekânda dile getiriliyordu. İkincisi, bu “yalıtılmış” toplumsal ortam, tamamen benzer tahakküm deneyimlerini paylaşan dert ortaklarınca oluşturuluyordu. Birinci koşul, tâbi olan oyuncu ve seyircilerin özgürce konuşmalarına olanak sağlıyor, ikincisi, ortak tâbi olma durumları içinde, üzerine konuşulacak bir şeyleri garantiliyordu (Scott, 1996: 170). Sonuç olarak, kahvehaneler sayıları sürekli artan “aylakların”, yeniçerilerin, asilerin ve halkın uğrak/buluşma yeri haline gelmişti. Bu yüzden sık sık baskına uğruyor, kapatılıyor, işletmesi yasaklanıyordu. IV. Murat, 1633’te yangınlara yol açıyor gerekçesiyle kahvehaneleri yıktırdı, tütün ve afyonla birlikte kahveyi de yasakladı. II. Mahmud, 1826’da Yeniçerilerle yaptığı mücadelede, onların uğrak yerleri olan ve sayıları 15 bini bulan kahvehaneleri kapattı (Akçam, a.g.e.: 128). Hattâ, İstanbul dışına çıkarak Ege’de Zeybek kahvehanelerinin kapatılmasıyla ilgili bir ferman daha çıkarttı (Yetkin, 1996: 54).

Kahvehaneler üzerindeki baskılardan söz ederken, Habermas’ın (1997) ideal bir kamusal örneği olarak anlattığı (aynı dönemlerde Batı Avrupa’daki) salon-kafe ve kahvehanelerle bir benzerlik kurulabilir mi diye sormalıyız. Bizdeki kahveleri, döneminde yapılan iktidar merkezli eleştirilerle birlikte (tembellik, rehavet, kaba-sabalık, müstehcenlik vs.) düşündüğümüzde, Habermas’ın idealize ettiği türden bir kamusallığı yakalayabilmemiz pek mümkün gözükmüyor. Öte yandan, Habermas’ın bilerek es geçtiği “pleb kamusallığı”na yakın izdüşümleri tespit edilebilir. Habermas’ın sonraki çalışmalarında problem edeceği tahrif edilmemiş iletişimi yeniden tesis edebilme çabası ve toplumsal özgürleşme potansiyelinin buradan çıkacağına olan inancı üzerinden hareket edersek, kahvehanelerde olumlayabileceğimiz kimi özellikler çıkartabiliriz. Özellikle Ortaoyunu, sokağa açılan, ahalinin de katıldığı, oyun seyrinin dışında “Kavuklu’ya çatarak” sürekli laf atışmasının yaşandığı farklı bir ortam yaratıyordu; mahalle bazında hilekâr esnafa, katakullilere, alafrangalıklara, şuna buna “güldürerek” mutlaka bulaşan Kavuklu, Kavuklu’yu araçsallaştırarak konuşturan/söyleten mağdurlar ve hepsinden önemlisi “oyun” vesilesiyle biraraya gelmiş, odaklanmış ahali katılımcılardı. Bu kalabalık, tiyatroda olduğu gibi efendi, uslu “paşa gibi” oturup oyunu seyretmiyor, aklına geleni, takılanı, canının çektiğini söylüyordu. Kavuklu, bir çene yarışçısıydı, hoşuna gitmeyeni mutlaka diline doluyordu. Ayrıca “artist” olmadığından, oyun bitiminde herkesle birlikte yiyip içiyor, demleniyordu. Her oyunda yaşanan yerel bir kamuoyu oluşumuydu. Konuşan, herkesin birbirini anlayabileceği bir ifadeyle konuşuyordu. Bu ifade edilen, herkesin paylaşabileceği doğru bir önerme taşıyor ve önerme doğru biçimde dillendiriliyordu. Benzer tecrübelerden geçildiği için mutabakatı kolaylaştırıcı, taraflar arası bir itimat oluşmuştu. Benim burada ilgilendiğim nelerin konuşulduğundan çok nasıl konuşulduğu, katılımcı, aracısız bir kamusallık oluşturulup oluşturulamadığı.

Ayrıca, kahvelerde oluşan ortamın, o ortamda oynanan Ortaoyunu ve Karagöz’ün, bütünlüklü, alternatif bir muhalefetten çok, böyle bir karşıtlığa (muhalefete) aracılık ve yataklık etme imkânı veren bir alt politika oluşturduğunu söylemek daha doğru olur sanıyorum. Çatışmalar, protestolar ve isyanlar üzerine yoğunlaşarak yapılan muhalefet tanımındaki eksiklik, alt politikanın (sözlü ve popüler kültür aracılığıyla) bu eylemlerin kültürel ve yapısal temelini sağladığının görülememesidir. Kaldı ki, insanların bu oyunları seyrederek isyan ettiklerini düşünmek saflık olur. Eğer isyan çıkıyorsa, bu, mevcut düşmanlıklar, yeni “çıkarlarla” ve uygun bir fırsatla denk düştüğü için gerçekleşebilmektedir. Alt politika, bu eylemlerin besleyicisi ve hazırlayıcısıdır. Alt politika, iktidarın izin verilebilir ölçülerde oluşturduğu bir mecrada, sınırları sürekli zorlayarak bir adım ötesi için fırsat kollamaktır. Gözetim ve cezalandırmadaki herhangi bir gevşemeyle birlikte, ayak sürüme ilân edilmiş bir greve, dolaylı saldırganlık ifade eden oyunlar yüz yüze meydan okumaya dönüşme tehlikesi (Scott, 1995: 270) oluşturmaktadır.

Kahvehaneleri “cezalandıran” iktidarı, cezalandırma gerekçeleriyle birlikte düşündüğümüzde bir alt politika ya da muhalefet karşısında duyulan endişeyi görebiliriz. Tanımlanmaya çalışıldığında karşımıza şöyle bir iktidar çıkar: 1) gücünü genişletmeye çalışırken kendisini meşrûlaştırmak ve idame ettirmek için, kendisini ve değerlerini aşkınlaştırarak (ahlâkla, dinle ya da ülke menfaatleriyle) gerekçelendirmek. Güle lahana deme ve bunu kamusal alanda kabul ettirme gücü, bunun tersini yapma, resmî gerçeklikleri sorgular görünen faaliyetleri ya da kişileri lekeleme gücünü de içerir ve bunun kalıpları da (Scott, age: 89-90) vardır: Kahvehane müdavimlerini asi, başıbozuk, eşcinsel, haydut, serseri, kaba saba, hain biçiminde tanımlamak gibi. 2) ekonomik, etnik ya da cinsel olarak tanımlanan belli grupları, onların hayatlarını etkileyen karar alma süreç ve ortamlarından sistematik olarak dışlamak. 3) sorunların yalnızca uzmanlar, bilenler ve profesyoneller tarafından çözülebileceği şeklindeki ahlâki ve siyasal yanılsamayı özendirmek. 4) mevcut mülkiyet, servet ve iktidar kalıplarıyla uyuşmayan geniş siyasal tercih ve seçeneklerle ilgili siyasal tartışma ve katılımı kısıtlamak (Forester, 1997: 115).

SELAM, SİTEM VE KÜFÜR

Ortaoyunu ve Karagöz’ün kahvehanelerle birlikte yaygınlaştığını, ona getirilen her türlü eleştirinin zaman içinde kendisine -ve kendisine getirilenin kahvehanelere- yöneldiğini yukarıda belirtmiştik. Gülmeceye dair özelliklerini saymazsak, iki temel nitelikleri yüzünden eleştiri alıyorlardı. Birincisi, toplumsal ve siyasal yergicilik, ikincisi müstehcenlik. Bugün Karagöz ve Ortaoyunu metinleri incelendiğinde bu özellikleri haiz oyunları görebilmek, tek tük birkaç istisna dışında pek mümkün değil. Bunun en önemli sebebi bu oyunların belirli bir metne bağlı olmadan duruma, ortama ve oynayanın kabiliyetine göre değişkenlik göstererek canlandırılması. Eldeki oyunların metinleri, oyuncuların ezberden okumalarıyla, tahsilliler tarafından yazılarak oluşturulmuş olması önemli bir veri. 19. yüzyılın ikinci yarısıyla yaşadığımız yüzyılın ilk çeyreğinde toplanan bu oyunların yazılmasında, -ki aynı dönem, oyunlar üzerinde en çok eleştiri ve tartışmanın yapıldığı bir zaman dilimine de denk düşüyor- aktarıcıların meslek onurlarını korumak adına otosansürlü davrandıkları düşünülebilir. Yazıya aktarılmak, onlar için, hem tarihe mal olmak hem de bunca yıllık entellektüel kayıtsızlığın yerini alan ilgi vesilesiyle gecikmiş bir özür anlamı taşıyordu. Öte yandan yazıya aktarılan metinlerle, rahatsızlık yaratan, şikâyet edilen vurgular arasındaki fark neden kaynaklanıyordu? Şu düşünülebilir; bugün yergici veya müstehcen bulmadığımız, döneminde rahatsızlık yaratan birçok ayrıntı, biz tespit edemesek de, o yazılı metinlerin içinde “apaçık” duruyor olabilir. Buna katılmamakla birlikte, ihtimal olarak gözardı etmiyorum. Bana göre asıl fark, sözlü kültürden yazılı kültüre geçiş sebebiyle oluşuyordu. Hangi metin, hangi şartlarda ve nasıl yazıya aktarılmıştı. İktidarın rahatsız edici, açık saçık, haddini bilmez ve sivri dilli bulduğu oyunun sözlü kültür içinde doğaçlama üretilmesiydi. Her oyunun ortalama bir çerçevesi oluyor, oynayanın maharetine bağlı olarak çeşitleniyordu. Dolayısıyla her canlandırma, tüm diğer canlandırmalardan farklı olmanın yanısıra zamana, mekâna ve izleyici kitleye özel olarak üretilmekteydi. Aynı vurgu ortamına göre farklılaşarak selama(!), siteme veya küfüre dönüşebiliyordu. Her oyun, dedikodu ya da söylenti gibi, dinleyicisinin tercihine göre icra ediliyor, uzun vadede kökenleri tamamen ortadan kalkıyor, sonraki canlandırmaların saptığı esas versiyonu elde etmek imkânsız hale geliyordu. Bu, metni üreteni belirsiz kılıyor, herhangi bir cezaî müeyyide karşısında anonimleştiriyordu. İşin en önemli avantajı, oynayanın yayılma -izleyici kitle, mekân, koşullar, yorumlama- biçimi üzerinde mutlak bir denetime sahip olmasıydı. Her öykü yeniden anlatılabilir, ya da bilmezden gelinebilir, anlatılırsa anlatanın çıkarlarına, beğenilerine ve korkularına göre kısaltılabilir, genişletilebilir, değiştirilebilir ve tamamen farklı biçimlerde, tonlarda, lehçelerde dile getirilebilirdi (Scott, 1995: 226). İktidarı en çok rahatsız eden özelliği de buydu, yazılı bir metin olsa ve oyuncular bu metne bağlı olarak oynasalar, takip ettirilecek, tüm sapmalar cezalandırılacaktı. Tiyatro’da metinler idareye teslim ediliyor, oyunlar satır satır izleniyordu, tuluat yapmak yasaktı (Kudret, 1977). Basılı bir metin olsa yakalanır, sansürlenir veya sorumluları cezalandırılırdı. Oysa her sözlü gösteri, iktidarın gözetim düzeyine uygun olarak nüanslandırılabiliyor, gizlenebiliyor, kaçamaklı bir halde -ve “cee!” diyebilmenin iştahıyla- üzeri örtülebiliyordu. Her oyun yüzlerce biçimde canlandırılabiliyor, düşman izleyici karşısında görünüşte zararsız, dost ve güvenilir bir izleyici kitlesinin karşısında/eşitler arasında açık bir şekilde fitneci olabiliyordu (Scott, 1995: 223). İşin tuhafı iktidarın bunu bilmesiydi ve bilmek, eşitler arasında oynanan her oyunun kendisini yok etmeye yönelik bir senaryo oluşturduğu paranoyasını yaratıyordu. Bu abartı, oyunların rejim karşıtlığı ve müstehcenliği ile ilgili söylentileri bizzat iktidarın üretmesine sebep oluyordu.

Oyunlar hakkındaki resmî yargıyı pekiştiren katkı, her oyunda Karagöz’den ya da Kavuklu’dan dayak yiyen iktidar gözdelerinden, münevverlerden geldi. Namık Kemal, Ortaoyunu’nu tiyatro ile karşılaştırarak aşağılıyordu: “Zuhuri kolu (..) bir nevi tiyatro demek ise de, tertip ve icrasında, ne tabiatın tasvirine ne de sözün etkisine bakılarak, ‘edeb’in iki manasına (1. terbiye 2. edebiyat) dahi riayet edilmez olduğundan, eğlence değil akıllıların nefretini çekmek ve cahillerin ahlâkını bozmaktan başka hiçbir şeye hizmet etmedi” (aktaran Kudret, 1965: 14). Ahmet Rasim oyunları “ahlâksızlık mektebi” olarak tanımlıyordu. Ortaoyunu’nun ve Karagöz’ün yasaklanmasını isteyenlerle hemfikir olmayan Teodor Kasap bile, oyunların mevcut halinden hoşnutsuz ve mesafeliydi: “Mösyö Ayvazyan (..) ‘Karagöz’ ve ‘Meddah’ gibi şeylerin medeni millete yakışmayacağını söylemiş. Gerçekte biz Karagöz’ün kaba-saba sözlerini ve o cahil meddahların anlattıkları hikâyeleri dinleriz. Zuhuri kolu’nun da halinin düzeltilmesi lazım geldiğini teslim ederiz, lakin yasak edilmesini değil, ıslahını arzu ederiz.” Ona göre, bizim öz malımız olan bu oyunlar ıslah edildiğinde Osmanlı tiyatrosunun esasını oluşturacaktı. Kadehimiz küçük ise de, bizim olduğu için ondan içmeliyiz (aktaran Kudret, 1965: 9) derken, oyunların sahnede oynanır hale getirilerek yeniden yazılmasını istiyordu. Ancak, dönemin eshab-ı kalemi (kelam sahipleri) Batı’ya dönük yüzleriyle bu kaba-saba evamiliğe pek yüz vermedi. Böylelikle Ortaoyunu yenilenme şansını yitirerek, eskime sürecine girdi. Ayrıca, Namık Kemal ve Abdülhak Hamit gibi dönemin öncü aydınlarının belirleyicilikleri çok önemliydi. Onlar, Batı tipi tiyatrodan, medeniyetten dem vurdukça, geleneksel ve yerel oyunları yaralıyorlardı. Tüm bunlara tiplemelerin değişimi, zamanın ve sokağın yeterince izlenememesi, iletişim ve eğlence araçlarının gelişimleri eklenince, bu “eskime” daha da hızlandı. Yeni yetişenler, daha kazançlı, itibarlı ve popüler bir mecra olan tiyatroda (Aktaş, 1941) oynamayı tercih ediyorlardı. Cumhuriyet döneminde yapılan kimi diriltme çabalarına (Baltacıoğlu, 1940) karşın her iki oyun da kaybolup gitti.

Buradan, Hoca’nın fıkraları da dahil edilerek birkaç sonuç çıkartılabilir; birincisi, ilgi gördükleri, moda oldukları dönem içerisinde rahatsızlık yaratan bu ürünler, işlevlerini yitirdikten sonra devletin kontrolüne girmişlerdi. Devletin istediği biçimde resmî eğitim kurumlarında anlatılıyorlardı. CHP, resmî yayın organı olan Karagöz diye bir dergi bile çıkarttı (1950). İkincisi, ideolojik bir aracı olarak devlet kontrolüne girme, iktidarı da memnun etmiyordu. Çünkü artık o ürün, halkın malı olmaktan çıkarak cazibesini yitiriyordu. Üçüncü ve son olarak, bizim yazı boyunca ele aldığımız sözlü ve popüler kültür ürünlerine yönelik horlama, küçümseme, ceza ve yasaklama, iktidarla alt sınıflar arasındaki mücadeleyi resmediyordu. Bu mücadele bize, popüler ve sözlü kültürün, iktidarın tâbi sınıflara dayattığı ve onların da edilgen biçimde kabullendikleri kültürel alt ürünler olmadığını gösterdi. Ne kadar azımsanırsa azımsansın, alt sınıfların iktidar karşısında kahvehaneler gibi kısmî-özerk alanlarda kendine mahsus değerler oluşturabilme potansiyeline işaret etti. Ve hepsinden önemlisi, alt sınıfların kültürü ile resmî kültürün -Gramsci’yi izleyerek- görünürdeki karşıtlığı kadar bitimsiz bir etkileşim, bir alış-veriş içinde olduğunu vurguladı. Alt sınıflar, resmî kültürden, resmî kültür de alt sınıfların kültüründen bütünüyle kopuk değil. Yerel olmak şartıyla, döngüsel olarak, tabi olanların ürünleri iktidara, resmî kültür halka “gidebiliyor”, gittiği yerin malzemesiyle farklı bir anlam kazanıyor (Ginzburg, 1996). Böylelikle, mücadele nihayetlenmiyor, memleket tarihi içinde Moğol istilasından Cumhuriyete değin her dönem değişik biçimlerde mevcut kalıyor. Kitle dalkavukluğundan, seçkinciliğe, halk-millet ayrımından arabesk tartışmalarına, Anadolu Çocuğu-Muhallebi Çocuğu, Çarıklı, Kasketli tanımlamalarına kadar farklı konularda, çeşitli düzeylerde ve dönemeçlerde daima var olmayı sürdürdü. Sürdürüyor da...

Akçam, Taner, (1992), Siyasi Kültürümüzde Zulüm ve İşkence, İletişim Yayınları, İstanbul.

Aktaş, K. Kamil, (1941), “Küçük İsmail”, Perde ve Sahne, sayı 3.

(1946), “Orta Oyununun Tarihine Bir Bakış”, Fikirler Dergisi, sayı 310.

And, Metin, (1969), Geleneksel Türk Tiyatrosu (Kukla, Karagöz, Ortaoyunu), Bilgi Yayınevi, Ankara.

(1977), Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara.

Baltacıoğlu, İ. Hakkı, (1940), “Ortaoyunu Nasıl Dirilir?”, Yeni Adam dergisi, sayı: 278.

Başgöz, İlhan, (1997), “Nasreddin Hoca Hikâyeleri (Tarihsel Gelişme İçinde Bir Konular Analizi)”, ToplumBilim, sayı 6, Haziran.

Boratav, Pertev Naili (1996), Nasreddin Hoca, Edebiyatçılar Derneği Yayınları, Ankara.

Felek, Burhan, (1944), “Ortaoyunu Nasıl Oynanır?”, Perde-Sahne Dergisi, sayı 13.

Forester, John, (1997), “Habermas’ın İletişim Toplum Kuramı”, çev. Erol Mutlu, Kitle İletişim Kuramları, AÜİLEF Yayını, ankara.

Ginzburg, Carlo, (1996), Peynir ve Kurtlar, çev. Ayşen Gür, Metis Yayınları, İstanbul.

Habermas, Jürgen, (1997), Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. T. Bora-M.Sancar, İletişim Yayınları, İstanbul.

Hattox, S. Ralph, (1996), Kahve ve Kahvehaneler, çev. Nurettin Elhuseyni, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.

Kılıçbay, Mehmet Ali, (1996), “Din, Devlet ve Halk Arasında”, Gül Diken, Güz.

Kocabaşoğlu, Uygur, (1987), “Hayal perdesinden Gazete Sayfasına”, Tarih ve Toplum, Ekim.

Kudret, Cevdet, (1965), İşkilli Memo, Elif Yayınları, İstanbul.

(1977), Abdülhamit Devrinde Sansür, Milliyet Yayınları, İstanbul

(1992), Karagöz I, Bilgi Yayınevi, Ankara.

(1994), Ortaoyunu I, İnkılâp Yayınevi, İstanbul.

Kurgan, Şükrü, (1996), Nasreddin Hoca, TC Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara.

Scott, J.C., (1995), Tahakküm ve Direniş Sanatları, çev. Alev Türker, Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Ülgener, Sabri F., (1983), Zihniyet Aydınlar ve İzm’ler, Mayaş Yayınları, Ankara.

Yesari, Mahmut, (1936), “Orta Oyunu”, Yedigün, sayı 185.

Yetkin, Sabri, (1996), Ege’de Eşkiyalar, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.