“HALK”IN EDİMSELLİĞİ VE FOLKLOR

Malûm olduğu üzere, Kemalist modernlik projesi, popüler kültürün toptan reddedilmesi ve yerine sil baştan bir başka kültürün geçirilmesini değil, modernleştirilmesini, “çağa uydurulmasını” öngörüyordu. Millî bir kültürel “geleneğin icadı”, bir yandan memleketin dört bir yanından -özellikle Halkevleri vasıtasıyla- folklor “malzemesi” toplanmasını, öte yandan da mevcut popüler kültürel formlara yeni, modern bir çehre kazandırılmasını içeriyordu. Tek parti döneminde millî bir kültürel geleneğin icadına yönelik resmî girişimler, halk müziğinden halk hikâyelerine kadar uzanan çeşitli biçim ve türleriyle popüler kültürü bir mühendisliğe tâbi tuttu. Bu yazıda, Mayıs 1937’de İçişleri Bakanlığı’nın -o zaman kendisine bağlı olan- Matbuat Umum Müdürlüğü kanalıyla zamanın ünlü edebiyatçılarını sayıları 70’i bulan halk kitaplarını modernleştirilmeye çağıran genelgesi ve bu genelgenin entellektüeller arasında yarattığı tartışma ile yine aynı minvalde, Karagöz’ün modernleştirilmesine yönelik olarak, bizzat CHP tarafından yazdırılan ve 1941’de yayımlanan yedi Karagöz senaryosunu ele alacağız.

Modern geleneğin icadında popüler kültürün “resmen” işe koşulmasının yalnız Türkiye’ye özgü bir durum olmadığını belirtelim. Bauman’ın da belirttiği üzere, modernliğin bile isteye benimsenen bir “proje”, bilinçle takip edilen bir hedef olduğu çevre ülkelerde süreç düz bir kültürel biçimde kavranmış, eskinin kesilip atılması ve yeninin inşâsı (“Yeni İnsan”ın yaratılması) radikal ve ölçülüp biçilmiş bir yasama faaliyetine dayanmıştır.[1]#

Türkiye’de, 19. yüzyılın sonlarından itibaren gelişmeye başlayan ve tek parti döneminde resmî ideolojinin bir ögesi haline gelen halkçılığın “halk”ı gösteren olarak kurmasıyla birlikte, Osmanlı’dan devralınan karmaşık ve çoğul popüler kültürel pratikler alanı da millî “folklor” olarak keşfedilmiştir. Kemalist söylemde “halk”ın ve “halk kültürü”nün telaffuzu, Bhabba’nın “çifte anlatısal hareket” dediği şeye, yani betimleyici-pedagojik ve edimsel (performatif) sözce veya anlatılar arasındaki karar verilemez ilişkiye dayanır#.[2] Karmaşık bir retorik stratejinin ürünü olarak “halk” bir “çifte zaman” içinde kurulur. Halk, bir yandan milliyetçi pedagojinin tarihsel nesnesidir ve söyleme önceden verili addedilen bir tarihsel kökene dayalı bir otorite sağlar. Öte yandan ise, halkı çağdaşlığın, bugünün göstergesi olarak kurabilmek için herhangi bir verili veya aslî varoluşu kazıyıp atması gereken bir anlamlandırma sürecinin öznesidir. Söylem “halk”ı adlandırır ve ona tarihsel, siyasal, kültürel bir otorite verirken, bu adlandırma ve tanıma da geriye dönük bir şekilde işleyerek söylemin “otorize” edilmesini sağlar. Betimleyici (constative) ve edimsel sözceler arasındaki bu karar verilemezlik gözetilen etkinin yaratılması için şarttır. Derrida’nın Amerikan Bağımsızlık Bildirgesi için söylediğine paralel olarak, imzanın geriye dönük olarak imzayı atanı icat ettiğini ve böylece edimsel sözceleri betimleyici sözceler olarak sunduğunu söyleyebiliriz#.[3]

Aynı şekilde, derlenen, düzenlenen ve yeniden yazılan türkülerin, masalların, hikâyelerin altına atılan “Türk halkı” imzası da çeşitli toplumsal, yerel, etnik vs. dillerin, üslûpların ve “varyantların” aynı millî potada eritilerek tek ve homojen bir “halk”ın icat edilmesine hizmet etmiştir. Bu bakıma, en masum ve ideolojik olarak yüksüz (nötr) görünen masal, hikâye, türkü, ninni vs. derlemelerinin dahi “Türk halkı”nın ve “halk kültürü”nün icadına katkıda bulunduğu söylenebilir. Zira bu anlatılar ne denli aslına uygun bir şekilde yazıya aktarılmış olurlarsa olsunlar, bizzat derleme ediminin kendisi muhayyel bir cemaat adına gerçekleşmiştir. “Halk”ın pedagojik ve edimsel sözceler arasında salınıp duran çifte zamanı, folklorik ilginin derleme ve yazıya aktarmanın ötesine geçerek düzenleme, “üslûbu güzelleştirme”, yeniden yazma, modernleştirme, (müzik örneğinde) çokseslileştirme vb. mühendislik faaliyetlerini kapsamasında daha da barizdir.

“Halk”a dair pedagojik ve edimsel anlatılar arasındaki karar verilemezlik de Certeau’nun “soylu yabani” metaforunda ifadesini bulur: “Halk bir diğer Japonya’dır; müzik zevki yeniden eğitilmelidir. Bir ırmaktır; suyunun susuzluğu gidermesi gerekir. Ve elbette, olduğu gibi ortaya konması gereken bir kadındır”#.[4] Kemalist söylem de, halkı, eşzamanlı olarak, hem yüzyılları aşıp gelen yüce değerlerin taşıyıcısı ve hem de geri ve cahil bırakılmış, “özüne” yabancı ögelerin etkisine marûz kalmış bir kütle olarak sundu. Halkın yaptığı her şey millî mirasın bir parçası değildi; milletin özüne yabancı, aykırı, sonradan bulaşmış kültürel ögelerin atılması (Arap etkisi, batıl inançlar vs.) ve “gerçekten millî” olan kültürel ögelerin seçilmesi, korunması ve geliştirilmesi gerekiyordu. Zubaida’nın “popüler kültürün arındırılması” dediği bu süreç popüler kültürün “folklörleştirilmesi” ve “formelleştirilmesi”ne yol açmıştır#.[5] Özsel bir millî geleneğe göre seçilmiş, geri ve yabancı ögelerinden arındırılmış, Cumhuriyet rejiminin isterlerine göre yeniden telaffuz edilmiş popüler anlatılar popüler kültürün resmî biçimleri olarak sunulmuştur. Böylece, aşağıda halk hikâyeleri ve Karagöz bağlamında tartışacağımız üzere, popüler anlatılar Kemalist pedagojinin bir parçası haline getirilmeye çalışılmıştır.

FERHAT DAĞLARI NİYE DELER?

İçişleri Bakanlığı’nın Matbuat Umum Müdürlüğü kanalıyla 1937’de yayımladığı genelge, yayınevlerine ve yazarlara popüler kültürün nasıl bir mühendisliğe tâbi tutulması gerektiğini vazetmesi açısından oldukça önemli#:[6] İçişleri Bakanı ve CHP Genel Sekreteri Ş. Kaya’nın tanınmış edebiyatçılara bir mektupla beraber gönderdiği genelgede şöyle deniyor: “1. Halk kitaplarının kahramanlarını halk seviyor. Bu kahramanlar aynen bırakılsın; yalnız bunlar, rejimin ruhuna uygun, yüksek manalı, yeni vakalar içinde gösterilsin. Böylece halka, sevdiği kitaplar vasıtasiyle telkin etme imkânı hazırlansın. Nasıl ki Miki-Maus tipi daima aynı kalmakla beraber, her filmde ayrı bir mevzuun, ayrı bir muhitin kahramanı oluyorsa, yukarıda adları geçen ve halkın gayet iyi tanıdığı tipleri yepyeni mevzular içinde kullanmak ve böylelikle halkın alışık olduğu kahramanları yeni Türk inkılap ve medeniyet gayelerine uygun telkinler yapan maceralar içinde yaşatmak istiyoruz. 2. Bu esasa göre ilk olarak şu kitaplar hazırlanacaktır: Aşık Garip, Köroğlu, Ferhad ile Şirin, Leyla ile Mecnun, Yedi Alimler, Tahir ile Zühre, Arzu ile Kamber, Şahmaran, Kerem ile Aslı, Nasreddin Hoca.”[7]# “Berbat ifadeli, dini tahrikat yapar mahiyette, efsane ve batıl itikatlarla dolu” olan halk kitaplarının rivayete göre elli bin baskı yapabiliyor olması, yetkilileri hazırlanan listeye göre 70 civarında kitabı yeniden yazdırmaya yöneltmiştir. Güloğul, genelgenin halk kitaplarına düşman olan yazarların kopardıkları velvelelerin sonucu olduğunu ve Bakanlığın “Anadolu’yu haritada, Türk köylüsünü Yalova’da gören” bu yazarlara çağrıda bulunduğunu belirtiyor (s. 7-8).

Genelgenin entellektüeller arasında yarattığı tartışma, modernleştirme misyonunun ortak bir üst kod olarak iş gördüğü bir söylemsel düzlem oluşturuyor. Yani bu kitapların modernleştirilemeyeceğini savunanlar bile “halk”ın ve kültürünün Kemalist söylemle yeniden yoğrulması gerektiğini kabul ediyorlar. Sözgelimi, halk kitaplarının modernleştirilemeyeceğini savunan Burhan Cahit, bunların tümüyle yararsız olmadığını, halkı okumaya alıştırdığını ve halkın macera ve heyecan ihtiyacını tatmin ettiğini söylüyor. Kendisinin de giriştiğini söylediği popüler anlatıları modernleştirme denemelerinin kahramanları öldürdüğünü belirtip, yeni kahramanlar ve yeni konular etrafında yeni anlatılar yazılmasını öneriyor. Ona göre, bu kitaplar ancak “halka doğru uzanan münevver teşkilatın bir ileri keşif postası gibi” kullanılabilir (s. 42-3). Nurullah Ataç, çoğu hiçbir halk kitabını okumamış olan entellektüellerin tadından ve üslubundan habersiz oldukları halk kitaplarını yeniden yazmaya soyunmalarının başarılacak bir iş olmadığını söylüyor. Ona göre, Cumhuriyet ideolojisini propaganda hissi uyandırmadan konuları buna uygun olmayan yapıtlara yansıtmak, yani hem halkı ve hem de entellektüelleri memnun etmek zor iştir; böyle kitaplar da ancak “deha eseri” olabilir. Ataç, her şeye rağmen, “şerefli bir mağlubiyet”in millî edebiyatın gelişmesi için hayırlı olacağını söylüyor (s. 47-51). Hüseyin Cahit Yalçın ise, resmî makamların edebi zevke karışmasını doğru bulmuyor ve serbest rekabet kurallarının işlemesini ve böylece halka göre iyilerin kalıp kötülerin gitmesini öneriyor. Ancak, Matbuat Umum Müdürlüğü’nün halka inkılabı, modern hayatı ve Batılılaşmayı anlatan propaganda yapıtları sunmasının gerekli ve fakat ayrı bir iş olduğunu, halkı güzel yapıtlara yöneltmenin ancak zevkini yükselttikten sonra kabil olacağını da ekliyor (s. 53-6). İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun popüler anlatıların nasıl bir muameleye tâbi tutulması gerektiği konusundaki görüşleri ise zigzaglar çizer. Baltacıoğlu, aşağıda Karagöz bağlamında tartışacağımız üzere, Karagöz ve ortaoyunu gibi dramatik sanatları “günümüze uyarlama” yönünde girişimlerde bulunmakla birlikte, halk kitapları tartışmasında tersine bir tavır alıyor: “Yeni temleri eski kahramanlara işletmekte hiçbir fayda yoktur. Bugünkü Türkiye halkının kahramanları aşiret reisleri, derebeyleri, Keloğlanlar, Köroğulları değildir, çeliği eritip çimentoya döken, kanatlarıyla bulutları döğen insanların yurttaşlarıdır... Karabük ümmetine söylenecek beyitler Köroğlu ve Kerem ağzına yakışmaz. Zamanın dilini yalnız zamanın adamları söyleyebilir” (s. 52).

Peyami Safa ise, modernleştirme tartışmasını bir yana bırakıp, “halk için nasıl kitaplar yazılmalı” sorusuna yanıt arıyor. İnkılapçı ve modern hayatı köylüye anlatmak için modern kitaplar yazılması gerektiğini savunuyor. Safa, köylüye inkılap fikirlerini sevimli göstermek için, gramofon, radyo, otomobil, kamyon gibi modern araçlarla modern bir atmosfer sunan yapıtlar yazılabileceğini söyleyerek önerisini somutlaştırıyor (s. 45-7). Entellektüeller arası bu kamusal tartışmada, Behçet Kemal Çağlar’ın, “çocuğa şifa verecek ilacı kendi alıştığı şekerleme şeklinde sunmak gibi basit fakat biricik ve güzel çareye” hiç zaman kaybetmeden başvurmaktan yana olduğu anlaşılıyor. Çağlar’ın verdiği “yeni fikirleri eski zarflar içinde sunma” örnekleri ise, Nurullah Ataç’ın böyle eserlerin ancak “deha eserleri” olabileceği düşüncesini “evlere şenlik” bir tarzda doğruluyor: Kerem ile Aslı hikâyesinde, Kerem’in dağlara seslendiği yere dağların nasıl kelleştiğini anlatan parçalar eklenir ve böylece halka ormanı sevme ve koruma duygusu aşılanmış olur! Dahası, Şirin’e olan aşkından dağları delen Ferhat halka “trenin sembolü” olarak sunulabilir ve halkın anlayacağı ve seve seve ezberleyeceği bir üslûpla “şimendifer siyasetimizin” propagandasını yapabilir! Yani Çağlar, popüler anlatıların yüceltilmiş aşkından modern cumhuriyetin “demir ağlar” aşkına doğru yumuşak bir geçiş öneriyor. Böylece, popüler anlatıların kahramanları “miskin Şark havasından sıyrılmış” ve yeni bir kimlik kazanmış olacaktır (s. 61-3). Bu tartışmaların derlenerek aktarıldığı Halk Kitaplarına Dair’in yazarı Faruk Rıza Güloğul da, eski halk kitaplarının zararlı olduğunu, taşbasma kitapların zevksiz ve yanlış basıldığını ve çoğunlukla dinsel hurafelere dayandığını söylüyor. Ona göre, halk kitaplarını yenileştirme girişimi doğru da değildir, faydalı da. Ancak Güloğul, halk kitaplarında “bir güzelliğin izleri”ni saptamaktan ve “kirli kabuklarını sıyırıp, iç güzelliğini görmek” gerektiğini belirtmekten de geri durmuyor (s. 9). Reddetme ve büyülenmenin, dışlama ve yüceltmenin böyle içiçe geçebilmesi, “halk”a ve “halk kültürü”ne dair betimleyici-pedagojik ve edimsel sözcelerin karar verilemezliğinden besleniyor.

Güloğul, bu girişimi “halk kitaplarının devletleştirilmesi” şeklinde yorumlayan halk kitabı yayıncılarının kendilerine başka işler aramaya başladıklarını ve genelgeden sonra bu kitapların yayımının neredeyse tamamen durduğunu belirtiyor. (s. 70-1). Genelgenin ne ölçüde hayata geçirildiği konusunda ise maalesef pek bilgimiz yok. Ancak, aşağıda ayrıntılı olarak inceleyeceğimiz Karagöz senaryolarından Dağdeviren ve Keloğlan, halk hikâyelerinin ve masalların iki kahramanı, Ferhat ve Keloğlan’ı genelgenin ruhuna uygun şekilde sunması açısından kaydadeğer iki örnek sunuyor#.[8] Behçet Kemal Çağlar’ın Ferhat’ı trenin sembolü olarak sunma önerisi R. Balaban’ın Dağdeviren oyununda yankısını bulur. Dağ Delen Ferhat burada “iş örneği” olarak sunulur. Onun adı dillerde destan olmuştur; çünkü çalışmanın ve iyi iş yapmanın örneğidir (s. 86). Ferhat’a Dağ Delen denmesinin nedeni de dağları delip zeytin fidanlarına su aramasıdır! (s. 94). Dağ Delen Ferhat iş örneği iken, oyunun karakterlerinden Dağ Deviren Hüseyin ise misafirperverliğin örneğidir (öyle ki, misafir bulması için birini köy yolunda beklemekle görevlendirir) ve dağları devirip zeytin bahçesi yaptığı için Dağ Deviren diye bilinir. Keloğlan’da ise, masalların grotesk kahramanı Karagöz perdesine aktarılır. Keloğlan’ın ağası Koca Demir, çalışkan, ileri kafalı, yenilikçi bir adamdır ve bu nitelikleriyle Keloğlan’ın hayranlığını kazanmıştır. Keloğlan masallarında görülen Keloğlan ile ağası (Camgöz Ağa, Köse) arasındaki karşıtlık burada görülmez. Keloğlan, ağası Koca Demir’in yetiştirmesi sayesinde beşyüz koyunu, bin dönümlük çiftliği, binlerce ağacı vs. olan zengin bir köylü oluverir. Artık “Keloğlan” adı tümüyle unutulmuş ve adı “Çelikiş” olmuştur! (s. 55) Çalışkan, üretken, ileri kafalı Keloğlan kahveye adım atmaz elbette; kahve onun için “tilki ini”dir; genç kalmak için içki ve sigara içmemiş, “harama gitmemiştir” (s. 56). Halkevi’nden bir heyet gelir köye. Amaçları en çalışkan köylülerin yaşamöykülerini “Örnek Adam” adlı bir kitapta toplamaktır ve kuşkusuz Çelikiş böyle bir kitapta yer almayı haketmiştir. Böylece, çalışma ahlâkı, üretken faaliyetler, öz disiplin, ileri kafalılık ve yeniliklere açıklık masalların düşsel alemindeki arzu üretiminin yerine geçer. Keloğlan, padişahın kızıyla evlenmek ya da Köse’yi altetmek için türlü hilelere, kurnazlıklara, numaralara başvuran Keloğlan değildir artık. Keloğlan masallarının Yasa’nın grotesk bir tarzda çiğnenmesine (transgression) dayalı ekonomisi yerini Yasa’nın ve onun vazettiği yönetimselliğin (governmentality) popülerleştirilmesi çabasına bırakmıştır. “Yukarı”/“aşağı” hiyerarşisinin grotesk tersyüzü gitmiş, yerine modern zamanların başarı ve yükselme kıstasları gelmiştir. Masallarda anasını bile kaynar suya atıp ölümüne sebep olan, kendisini oyuna getirmek isteyen köylüleri türlü hilelerle şaşkına çeviren ve sonunda ırmakta boğulmalarına yol açan Keloğlan, çoluğuna çocuğuna karşı görevini yerine getiren, konuya komşuya ve hattâ Tanrıya karşı kusuru olmayan biri olmuştur (s. 59). Kısacası, Keloğlan yeni bir şekil ve ruh kazanmış ve Kemalist yönetimselliği ete kemiğe büründüren, Kemalist söylemin amentüsünü köylünün diline tercüme etmeye hizmet eden bir figüre dönmüştür.

Popüler anlatıların ahlâkçı ve didaktik bir tonda yeniden telaffuzunun yalnızca resmî girişimlerin -ve Tek Parti döneminin- ürünü olmadığını vurgulayalım. Sözgelimi, M. H. Egeli’nin 1739 tarihli bir elyazmasının yeniden gözden geçirilmiş bir basımı olan Keloğlan Masalları’ndan H. L. Sarıyüce’nin yenilerde çıkmış Anadolu Masalları’na kadar birçok masal kitabı ahlâk dersleriyle doludur#.[9] (Mahallenin Muhtarları gibi “sosyal mesaj” verme meraklısı televizyon dizileri bu eğilimin son örneklerinden.)

Öte yandan, Güloğul’dan, harf inkılabından hemen sonra bazı yayıncıların halk kitaplarının kusurlarını görerek, bunları “ıslah” edip yeni baştan yazdırdıklarını öğreniyoruz. Özellikle dinsel hikâyelerdeki “batıl itikatlar ve irticai fikirler” kısmen de olsa çıkarılıp atılmış, bu kitapların başına veya sonuna uyarılar bile konmuştur. Sözgelimi, M. Z. Korgunal’ın yayımladığı Ejder Kalesi’nde “bu gibi kitapları inanmak için değil, ancak hoş vakit geçirmek için okumalısınız. Çünkü bunların hiçbirisi tarihe ve hakikate dayanmaz” denilmektedir#.[10] Bunun bir başka örneğini Boratav veriyor: Muhammed Hanefi Cengi’nin bir baskısının düzeltilmesini üstlenen Vasfi Mahir, hikâyenin sonuna koyduğu şiirde okuyucuya seslenerek “bir çocuk binlerce insan kesemez” uyarısında bulunuyor ve diyor ki, “Aç gözünü dünyaya gör işini / Sonra Allah dizine koy başını / Uğraş düşün ara bul atıl bağır / Durma devri geçti gün iş vaktıdır”#.[11] M. Z. Korgunal’ın Keloğlan masallarını yer yer birinci tekil şahsın ağzından yazmaya girişmesi#[12] gibi popüler anlatıları dil ve üslûplarıyla oynayarak “edebileştirme”ve “inceltme” denemeleri ise, yukarıdaki örneklerden daha “ince” bir ideolojik işçiliğin ürünleridir.

KARAGÖZ’ÜN HALLERİ

Burada, Osmanlı kent (esasen İstanbul) popüler kültürünün bir parçası olan ve bugün artık yaşamayan Karagöz’ü tartışmayacağız. Elde mevcut olan eski Karagöz oyun metinlerinin anlatısal çözümlemesini bir başka yazıya bırakarak, şunu söylemekle yetinelim: Karagöz oyunları, Bakhtin’in Rabelais çözümlemesinde geliştirdiği şekliyle, grotesk bir tahayyülü telaffuz eder#.[13] Bu grotesk tahayyül, hem dilin şenlikleştirilmesinde ve yapısının çözülmesinde ve hem de her şeyin -yine Bakhtin’in terimleriyle- “maddi-bedensel ilkeye” indirgenmesinde kendini ortaya koyar. 1930’larda, halk kitaplarının modernleştirilmesine paralel olarak, Karagöz’ün de diriltilmesi ve yenileştirilmesi çabaları vardır. Tıpkı diğer popüler anlatılar gibi, bir dramatik sanat olarak Karagöz’ün de modern kültüre uyarlanıp uyarlanamayacağı İ. H. Baltacıoğlu, M. H. Egeli, B. Felek, N. Ataç gibi entellektüeller arasında tartışmalara yol açmış, modern hayat koşullarında ve sinema çağında Karagöz’ü diriltmeye çalışmanın anlamı tartışılmıştır. Karagöz’ü modernleştirme girişiminin bayraktarlığını İ. H. Baltacıoğlu yapmış, hem teknik ve estetik ve hem de -burada incelediğimiz oyunlarında olduğu üzere- repertuar düzeyinde yeniliklere öncülük etmiştir#.14 Kemalist pedagojinin oyunların diline tercüme edilmesi burada da bir üst kod olarak işlemiştir. Örneğin, radyoda Karagöz’ün -nasıl olduysa- “patavatsız, serseri ruhiyle ortaya konmasından” rahatsız olan H. S. Gezgin de Certeau’nun “soylu yabani” metaforunu akla getirecek bir şekilde, “muhitin ihtiyaçlarını gören mürebbiler elinde, ‘Karagöz’ gerçekten kuvvetli bir tiptir. Fakat hakiki mürebbiler, Karagöz’ün müsbet taraflarını kabartıp, zararlı yanını yumuşatarak çocuğa sunar” demiştir#.[15] İ.H. Baltacıoğlu ise, “Karagöz temaşasını bugünün diline ve sosyal düşüncelerine uygun bir surette yenileştirmezsek hayal perdesini eski Karagözcülerin ölü zevkine ve diline terk etmiş oluruz ki bundan fayda yerine zarar bile gelebilir” diyerek buna hak vermiştir#.[16] Karagöz’ün Halkevleri’nde oynatılmasından yararlanarak, temsil vesilesiyle “yaymaya mecbur olduğumuz mühim bir konferans”ın da verilmesi ve böylece “topluluktan derhal faydalanılması” da önerilmiştir#.[17]

Karagöz’ü modernleştirme tartışmaları sürerken CHP ve Halkevleri de işe el atmıştır. Parti Genel Sekreterliği, halk kitaplarına dair genelgeye benzer şekilde, “Karagöz’ün eski kadro ve havasını muhafaza ederek, fakat gerek suretlerin, gerekse temlerin yeni hayatımızdan alınmak şartıyle yenileştirilebileceği”ne işaret ederek modern oyunlar yazılmasını istemiştir#.[18] Zira parti, “yeni fikir ve imajları Karagöz’ün ananevi tarzı içinde eritmek, vaktiyle Karagöz oyunlarında tesbit edilmiş olduğu şekilde memleketşümul tipleri konuşturmak lüzumu”nu hissetmiştir#.[19] Burada, CHP’nin çağrısıyla yazılan ve yine CHP tarafından 1941’de yayımlanan Karagöz “senaryoları” üzerinde duracağız#.[20] Başka örneklerde olduğu gibi Halkevleri vb. yerlerde Karagöz perdesine aktarılıp aktarılmadıklarını bilmiyorsak da, bu senaryolar popüler kültürün nasıl bir muameleye tâbi tutulduğunu göstermeleri açısından önemli görünmektedir.[21] İlk olarak, “senaryo”nun ta kendisinin belli bir metne dayanmaksızın, ezberden ve doğaçlamaya açık şekilde oynatılan Karagöz’ün “ruhuna aykırı” olduğunu belirtelim. Ele aldığımız senaryolarda, klasik Karagöz oyunlarının anlatısal ve biçimsel kalıpları -Hayali Küçük Ali’nin oyunları dışında- büyük ölçüde değişikliklere uğramış, oyunlar “piyes”leştirilmiş ve klasik bölümlerden farklı olarak “perdelere” bölünmüştür. Ayrıca, Hacivat ve Karagöz dışındaki kalıp karakterler terk edilmiş ve hattâ bu iki karakterin rolü de kimi senaryolarda iyice talileştirilmiştir.

Senaryolar, tüm bunların ötesinde, Hacivat ve Karagöz ikilisini Cumhuriyet ideolojisini didaktik bir tarzda yeniden telaffuz etmeye ve popülerleştirmeye yarayan figürlere dönüştürür. Kemalist söylemin Osmanlı toplumsal tarihine bakışı, geri kafalı, asalak, halktan kopuk, sahte aydın Hacivat ile yeniliklere açık, çalışkan, saf ve dürüst Türk köylüsü Karagöz arasında kurulan kutupsallıkta müşahhaslaşır. Hacivat’ın Osmanlı ve şehirli çelebi ile, Karagöz’ün de Türk halkı veya Türk köylüsü ile özdeşleştirilmesi, Hacivat’ı işe yaramaz, mühürlediği kâğıtlar olmasa dünyanın dönmeyeceğini sanan, işten ve gerçek çalışmadan bihaber biri olarak sunmayı sağlarken, Karagöz’ü de çalışkan bir köy demircisi olarak gösterir. Karagöz saf, fakat erdemli Türk halkının bir prototipi oluverir ve Kemalist söylemin “halk”tan duymak istediği sözleri dile getirir. Tabiî, Türk halkının temsilcisi sıfatını kazanan Karagöz ancak iyi ahlâklı, terbiyeli, dürüst, çalışkan, ilerici olabilir. Küfür etmek, yalan söylemek, hile yapmak, kadınlar hamamına girmek, cinlerden korkmak, her söylenen sözü yeme içmeyle veya cinsellikle ilişkili anlamak vs. muhayyel cemaat olarak Türk milletine yakışmaz elbette#.[22] Öyle ki, eski oyunların yemek derdindeki Karagöz’ü, Köylü Evlenmesi’nde Hacivat’a sağlıklı yemek yeme dersi bile verir. İncelediğimiz senaryolarda Karagöz’ün ahlâkileştirilmesi “kaba saba”lığının, kurnazlığının, hilekârlığının pahasına gerçekleşir. Artık Karagöz “iyi” ve “terbiyeli” bir insan olmuştur. Ağustos böceği gibi yazın keyif çatıp kışın perişan olan Hacivat’a acır ve yardım eder; bu iyilikseverliğinden dolayı da çevredekiler tarafından ödüllendirilir. Sık sık seyircisine ahlâk dersleri verir: “Dünyada insanlığa yaraşan iyilik etmektir” (İyilik Eden İyilik Bulur). Karagöz’e göre, okuyup yazmak şarttır ama Hacivat gibi asalak bir katip olmayıp toprağa sarılmak ve ekmeğini topraktan kazanmak gerekir (Deli Dumrul). Öte yandan, semailerle olduğu gibi, halk türküleriyle de eğleşen Karagöz artık âşıklara saygılıdır (Dağdeviren). Klasik Karagöz oyunlarının saf, “kaba”, “köylü” tipi “Türk” (Kastamonulu Himmet vb.) ile dalga geçen Karagöz artık kendisi de bir Türk köylüsü olarak köylüyü yüceltmekte, ona saygılı davranmaktadır (Karagöz’ün Köy Muhtarlığı).

Senaryolarda, zaten kendisi de Kemalist söylemin telaffuzundan ibaret olmaya meyleden yazarın sesi karakterlerin sesini kuşatır, içinde eritir. İşte bu sayede, klasik Karagöz oyunlarının liminal figürü Karagöz, senaryolarda “kendisi için” bilince kavuşur. Karagöz daha önce karnavelesk ve grotesk bir tarzda altını üstüne, içini dışına çıkardığı Osmanlı’ya özgü “yukarı” / “aşağı” kültürel hiyerarşisine dışarıdan ve “özünde yatan” millî kimliğin bilincine varmanın verdiği üstünlükle bakar. Karagöz artık Hacivat’ı “seni gidi medrese kaçkını, softa bozuntusu seni” diye tokatlar (Tayyare Sefası). Bu bilinçlilik hali, Karagöz’ün Köy Muhtarlığı’ndaki dil tartışmasında doruk noktasındadır:

K : Ey bunca yıldır bu kadar dil değişikliği oldu da sen bir türlü o kuruyasıca dilini düzeltemedin.

H: Benim dilimde ne var? Benim dilim kitap dili, ülema dili, efendim.

K: Eh, benim dilim de Türk dili, halk dili. (Tokatlar.)

H: Ben bu dili medreseden aldım.

K: Ben de bu dili milletimden aldım. (Tokatlar.)

H: Benim senin gibi nadan, cahil, bibehre ile işim yok.

K: Benim de senin gibi ana dilini söylemesini beceremiyen, içinde yaşadığı milletin öz dilini unutan Hacivatlarla işim yok (Tokatlar) (s. 11-2).

Karagöz’ün köy muhtarı olması babındaki diyalog da Karagöz’ü dil sorunu dolayımıyla millî bilinçle konuşturur ve “halkçı” bir konuma yerleştirir:

H: Ne anlıyorsunuz bu muhtarlıktan?

K: Halkın anladığını.

...

H: Peki a canım efendim, halkın anladığını kimden anlayacağız?

K: Yine halktan. Sen ne sersem herifsin Hacivat. Halkı tanımazsın, halkla görüşmezsin, halktan adamları beğenmezsin. Üstelik ana dilini de konuşmazsın; yalnız lugat paralarsın.

H: Hele bak! Lugatsız lisan olur mu hiç?

K: (Bağırır) Lisan deme, dil de be adam! Lugatsız dil olmaz. Arapça, Acemce ile yaldızlanmış dil de Türk dili olmaz. (Tokatlar.)

...

K: O senin demin konuştuğun dil bizim dilimiz değil (de ondan).

H: Ya, kimin dili?

K: Softaların, zevzeklerin, küflü kafalıların dili.

H: Niçin, acanım?

K: Görmüyor musun Hacivat, Türkiye halkı öyle konuşmuyor.

H: Ama, halkın konuştuğu dil kabadır, Karagöz.

K: Kaba sensin!

H: Bir cemiyetin içinde iki türlü lisan olur: Münevverlerin lisanı, cahillerin lisanı.

K: Hacivat sana bir millet dersi vereyim de dinle, milletin dili ikiye ayrılırsa milletin dileği de ikiye ayrılır (Tokatlar). İçinde iki türlü maya olmaz, tek maya olur, unutma! (Tokatlar). Dil milletin mayasıdır, tek milletin dili tek olur, unutma! (Tokatlar)... Arapça, Acemce ile karışmış, yapma, yalancı dil kalkacak, yerine halkın söylediği öz dil geçecek, unutma! (Tokatlar) (s. 13-6).

Böylece kendinin bilincinde bir “halk adamı” olarak Karagöz’ün konuşma edimi, sözcenin öznesi (subject of utterance) olarak “halk” ile telaffuzun öznesi (subject of enunciation) olarak Karagöz arasında eşzamanlı bir farklılık ve özdeşlik ilişkisi kurar. Karagöz bir yandan halkı adlandırmakta, öte yandan “halk adamı” sıfatıyla halk adına konuşmaktadır. Bu durum, aslında, Kemalist söylemin ve onun içinden konuşan yazarın dilinin Karagöz’ün dilini monolojik bir tarzda yutmasından ve böylece “halk adamının” “halkçı aydın”ın ağzından konuşmasından kaynaklanmaktadır. Nitekim, bir an için yukarıda aktarılan diyalogda Karagöz ile Hacivat’ın yerinde Kemalist entellektüel ile “küflü kafalı” birinin olduğunu düşündüğümüzde, diyalog anlamını korur. Dolayısıyla, popüler anlatıyı “halkçı” söylemle eklemleme edimi, ifade düzleminde “halk”ın dilini savunurken, edimsel düzlemde “halk adamı” Karagöz’ü susturur. Yalnız Karagöz değil, tüm diğer karakterler de yazarın söyleminin içine çekilir ve ona karşı konuştuklarında dahi onun kendi muhaliflerini temsil etme tarzının damgasını yerler. Sözgelimi, köye ve köylüye tepeden bakan “Zırzop”, pastoral romantik bir entellektüel olan “Geveze” ve köycü olup da köyü bilmeyen, kitabi, pratikten bihaber “Ezberci” tipleri köyü bilen, köylüye saygılı, pratik akıl sahibi Köy Enstitülü “Öğretmen” tipinin karşısına konur. Bunun en uç örneği ise, İ. H. Baltacıoğlu’nun, burada incelediğimiz senaryolardan ayrı olarak basılan ve 1940’da Çocuk Esirgeme Kurumu tarafından verilen müsamerede oynatılan Karagöz Ankara’da oyununda Karagöz’ü Şarlo, Mikimaus, Tarzan, Greta Garbo, N. Ataç ve Münir Hayri’nin karşısına çıkararak, Karagöz’e ilişkin tartışmaları perdeye aktarmasında görülür#.[23] Burada Karagöz, Baltacıoğlu’nun oyunu modernleştirme çabalarını eleştirenleri ve sinema çağında Karagöz’e yer olmadığını savunanları yine Baltacıoğlu’nun ağzından konuşarak yerden yere vurur. Karagöz, Hacivat’ın ve Şarlo’nun soytarı rolünde sinemada oynaması teklifini “benim de kendime göre bir onurum var” diye reddeder; Şarlo’ya sanat, Tarzan’a “ahlâk kaideleri” ve medeniyet dersi verir ve “Türklerin sanat kahramanı olduğu” için koltukları kabarır.

Ele aldığımız metinler yalnızca Kemalist söylemin milliyetçi, halkçı, ilerici vb. momentlerinin düz bir propagandasını yapmakla kalmaz. Kemalist yönetsellik tarım, sağlık, çalışma, evlenme vb. konulara tercüme edilir. Bataklığın nasıl kurutulacağı, hastalıklarla mücadele, kanalizasyon, mezarlık bakımı, tarımsal teknikler, topraktan yapılan sobada saman yakarak ısınma ve sıcak su sorununu çözme (dört köşe olacak olan soba tam evin ortasında duracak ve her yüzü bir odaya bakacak, üstelik de “mutfak tarafındaki su kazanını ısıtacak”!) (Karagöz Köy Muhtarı), iyilik ve yardımseverlik (İyilik Eden İyilik Bulur), misafirperverlik (Dağdeviren), yağmur yağıp yağmayacağını solucanların yuvalarının ağzına gelip gelmediğine veya eşeklerin kulaklarını sallayıp sallamadığına bakarak değil de, barometreye bakarak anlamak, sivrisineklerden ve sıtmadan korunmak için cibinlik kullanmak, ürünün bereketli olması için pamuğu dokuz kat sapan atarak ve tavında ekmek, kahvede aylak aylak oturmamak (Keloğlan), köyün kalkınması için nüfusu arttırmak, banka kredisini tefecilere tercih etmek, kadının çalışkan ve güleryüzlü olması (Köylü Evlenmesi), vb. konularda uzun açıklamalar yapılır. Vasfi Mahir’in yukarıda aktardığımız okuyucuyu uyaran şiiri (“Durma devri geçti gün iş vaktıdır”), Hayali Küçük Ali’nin Karagöz’ünde yankısını bulur: “Uyumak zamanı değil, çalışmak zamanıdır. Hem durmadan, yorulmadan, usanmadan çalışalım, göklerimize çelik kaleler kuralım” (Tayyare Sefası, s. 167). Tayyare Sefası’nda, Cumhuriyet’in ilerlemeciliğinin somut ifadesi olan uçak ve paraşütle atlama konu edilir ve Karagöz “istikbal göklerdedir” şiarını yurttaşlık ödevleri alanına tahvil eder: “Bugün kız erkek büyük küçük tayyareye binmek ve paraşütle atlamak mecburiyetindedir. Bunu yapmayan her zaman zevale mahkûmdur” (s. 164). Böylece, senaryolar çeşitli veçheleriyle gündelik hayatı düzenleyen disiplin mekanizmalarına dair bir elkitabı gibi de işlev görür. (Benzer konuların Halkevleri’nin yayınlarında da bol bol işlenmiş olduğunu kaydedelim.)

Kısacası, Kemalist söylemin popüler dile tahvil edilmesi girişimi olan bu senaryolar, popüler güldürü geleneğini, Bakhtin’in deyişiyle “resmî dünyanın kasvetli ciddiyeti” ve tekdilliliği içinde boğar. Zira grotesk güldürü Kemalist modernlik projesinin “ciddiyetiyle” bağdaşmaz. Burada, Tek Parti döneminin Karagöz’ü popüler güldürü geleneğini nasıl yeniden eklemleyebilirdi sorusuna yanıt aramak resmî ciddiyetin Karagöz’e biçtiği rolü daha iyi anlamamızı sağlayabilir. Eski oyunlarda Karagöz’ün Hacivat’ın “yüksek” dili ile grotesk tarzda alay etmesi, ağdalı bir Osmanlıca’yla anlamsız, komik, mantıkdışı cümleler kurması, yarı Türkçe yarı Osmanlıca veya Fransızca sözcükler uydurarak dili melezleştirmesinin 1930’lardaki karşılığı eski “yüksek” dille olduğu gibi yeni “yüksek” dille de alay etmesi olurdu herhalde. Hacivat’ın Osmanlıcasını “yanlış anlayan” Karagöz Kemalist seçkinlerin öz Türkçesini de “yanlış anlayabilirdi”. Padişahın gece sokağa fenersiz çıkılmaması emrine fenerle ve fakat feneri yakmadan dolaşarak uyar gibi yapan Karagöz, Şapka inkılabıyla da buna benzer bir şekilde başa çıkabilirdi vs. Sonuç olarak diyebiliriz ki, yukarıda incelediğimiz örnekler, Tek Parti döneminin resmî/Kemalist popüler kültür yorumunun “halk”ı ve “halk kültürü”nü betimlerken icat ettiğini, konuştururken susturmaya, zenginliği ve bereketini “keşfederken” kısırlaştırmaya veya hadım etmeye çalıştığını gösteriyor. Dışlanan ötekinin bu ve sonraki süreçlerdeki macerasının izlerini sürmek ise başka bir konu.

[1]Z. Bauman, Life in Fragments: Essays in Postmodern Morality, Blackwell, Oxford 1995, s. 228-9.

[2] H. Bhabha, “Dissemination: Time, Narrative and the Margins of the Modern Nation”, Location of Culture, Routledge, Londra 1994 içinde.

[3] Bu noktanın 1924 Anayasası’na da göndermede bulunan bir tartışması için bkz. G. C. Spivak, “Scattered Speculations on the Question of Culture Studies”, Outside in the Teaching Machine, Routledge, Londra 1993 içinde, özellikle s. 267-9.

[4] M. de Certeau, Heterologies: Discourse on the Other, Manchester University Press, Manchester 1986, s. 125.

[5]S. Zubaida, İslam, Halk ve Devlet, çev. S. Oğuz, İletişim Yayınları, İstanbul 1994, s. 181-2.

[6] Genelgenin yarattığı tartışma için bkz. F. R. Güloğul, Halk Kitaplarına Dair, İstanbul 1937, Bozkurt Matbaası ve P. N. Boratav, Halk Hikayeleri ve Halk Hikayeciliği, İstanbul 1988 [1946], Adam Yayınları, s. 166-70. Metin içinde verilen sayfa numaraları Güloğul’un kitabına aittir.

[7]P. N. Boratav, a.g.y., s. 167.

[8] Karagöz, Cumhuriyet Halk Partisi yayını, Ankara 1941. Metin içinde verdiğimiz sayfa numaraları bu kitaba aittir.

[9]Bkz. M. H. Egeli, Keloğlan Masalları, İnkılap ve Aka Kitabevleri, İstanbul 1972 ve H. L. Sarıyüce, Anadolu Masalları, 2 cilt, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara 1994.

[10] Muharrem Zeki, Ejder Kalesi, Yusuf Ziya kitaphanesi yayını, 1932’den aktaran Güloğul, agy, s. 5. Korgunal’ın Yedi Yol Cengi’nde Arap kahramanlara Türklük propagandası yaptırmak gibi -Güloğul’un ifadesiyle- “çok yerinde bir buluş”un da sahibi olduğunu kaydedelim. Bkz. Güloğul, a.g.y., 15-9.

[11] P. N. Boratav, agy, s. 161; şiir için bkz. s. 180.

[12] M. Z. Korgunal, Keloğlan Masalları, Korgunal Basımevi, İstanbul 1936.

[13]M. Bakhtin, Rabelais and His World, Indiana University Press, Bloomington 1968 ve The Dialogic Imagination: Four Essays by Mikhail Bakhtin, Austin: University of Texas Press, Austin 1981.

[14] Baltacıoğlu, bu girişimi eleştirenlere Yeni Adam dergisinde yanıt vermiş ve N. Ataç, P. N. Boratav vb.leriyle girdiği polemiği Karagöz: Tekniği ve Estetiği (Kültür Matbaası, İstanbul 1942) adlı kitabında yayımlamıştır.

[15] Aktaran İ. H. Baltacıoğlu, a.g.y., s. 74.

[16] İ. H. Baltacıoğlu, a.g.y., s. 75.

[17] E. Çalıkoğlu’ndan aktaran, İ. H. Baltacıoğlu, a.g.y., s. 21.

[18] Bkz. İ. H. Baltacıoğlu, a.g.y., s. 92-3.

[19] Bkz. İ. H. Baltacıoğlu, a.g.y., s. 100-1.

[20] Karagöz, Cumhuriyet Halk Partisi yayını, Ankara 1941. Burada yayımlanan yedi senaryo ve yazarları şunlardır: Karagöz Köy Muhtarı ve Köylü Evlenmesi (İsmail Hakkı Baltacıoğlu), Keloğlan, Dağdeviren ve Deli Dumrul (Rahmi Balaban), İyilik Eden İyilik Bulur ve Tayyare Sefası (Hayali Küçük Ali). Metin içinde verdiğimiz sayfa numaraları bu kitaba aittir.

[21]Burada tartıştığımız senaryoların oynanıp oynanmadığını bilmiyorsak da, bu dönemde oynanan diğer oyunların nasıl alımlandığına ilişkin gözlemlerden bazı çıkarsamalar yapabiliriz. Sözgelimi, R. Oğuz, 1930’ların sonu ve 1940’ların başında Ankara Halkevinde ve Çocuk Esirgeme Kurumu’nda oynanan oyunlar hakkındaki gözlemlerini aktarırken, bu oyunlardaki eğitici vurguya dikkat çeker ve izleyiciyi eğlendirmek bir tarafa, sıktığını belirtir. Bkz. R. Oğuz, Karagöz’de Halk Türküleri ve Halk Hikâyeleri, Erciyes Matbaası, Kayseri 1946.

[22]Burada, grotesk tahayyülün dışlanmasının klasik oyunların 20. yüzyıldaki yorumlarının ve yeni icad edilen oyunların genel bir özelliği olduğunu vurgulamakta yarar var. Bunun bir örneği, aynı zamanda burada incelediğimiz senaryolardan ikisinin de yazarı olan Hayali Küçük Ali’nin oyunlarıdır (Bkz. M. Sevilen, Karagöz, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1969). R. Oğuz, Hayali Küçük Ali’nin, P. N. Boratav’ın Karagöz üstüne verdiği bir konferanstan önce oynattığı Ferhad ile Şirin oyununun Nazif Efendi tarafından yazdırılan metnin aksine açık saçık ifadelerden ve küfürlü konuşmalardan arındırılmış olduğunu söyler (R. Oğuz, a.g.y.). Zaten Hayali Küçük Ali, böyle ifadelerin kendini bilmez oyuncular tarafından uydurulduğunu ve Karagöz’ün -ve Nazif Efendi’nin yazdırdığı oyunların- “aslında” olmadığını düşünmektedir; başka türlü, Karagöz’ü dürüst, ahlaklı bir “Türk” olarak sunmak mümkün değildir elbette (Sevilen, a.g.y., s. 17-8; R. Oğuz, a.g.y., s. 36). Öte yandan, Karagöz’ün grotesk yapısı Karagöz üzerine yapılan folklorik çalışmaların çok büyük bir bölümünde de yoksanmıştır.

[23] İ. H. Baltacıoğlu, Karagöz Ankara’da, Sebat Basımevi, İstanbul 1940.